明代復古派研究的省思與展望

鄭利華

內容提要  關于明代復古派的研究經歷了不同的變化時段，20世紀初期至20世紀70年代，其批評的話語或刻上現代學術原初階段的痕跡，或以社會—歷史的批評思維為主要研究范式，其共同的特征表現為，對復古派歷史地位的貶低與否定占據了主流意見。20世紀80年代以來，相關研究在清理復原的基礎上又呈現出精細化、多維化的發展趨勢。如何從知識革命的角度認識復古派的現實效應和時代意義，超越閉合性的研究方式以辨識其與不同群體處于文學網絡中所呈現的交互情勢，以及加強對該流派的延伸考察，也許是未來研究視角轉換的重點所在。

關鍵詞  復古派  批評話語  時段特征  視角轉換

在明代文學史上，要說對本朝和清代文壇發生影響的廣度和強度，沒有哪一個文學流派比得上以前后七子為核心的復古派。李夢陽、何景明等前七子于弘治前期在文壇崛起，倡導復古風氣，至正德末、嘉靖初逐漸衰歇。然而到嘉靖中期，李攀龍、王世貞等后七子追隨李、何等人的步伐，重新高舉復古大旗，直至萬歷十八年（1590）王世貞辭世，后七子的文學活動才畫上句號。算起來，前后七子的復古活動相繼經歷了有明五個朝代，時間跨度很大，影響垂及后世。因此有人認為，“整個明代文學批評的方向受到前后七子的重大影響”[1]。但復古派產生的重大影響，也使其備受爭議與質疑。早在晚明時期，公安派代表人物袁宏道即極力攻訐倡導“復古之說”的“近代文人”[2]，焦竑指斥弘治、正德以降“學士大夫非馬記杜詩不以談”，然而“第傳同耳食，作匪神解”[3]，都將矛頭對準前后七子及其追隨者。明末清初以來，出于強烈的文化反思和批判意識，文人群體對復古派的訾議呈現上升態勢，形成代際沖突。自20世紀初至20世紀70年代，受到傳統成見的深刻影響，以及特定時代文化氛圍的浸染，學界質疑或否定復古派的意見占據主流。而自20世紀80年代以來，隨著學術環境的不斷改善，多元化研究格局的逐漸形成，這種情形也在不斷改變，重新評估復古派的聲音得以上揚。毫無疑問，這是復古派研究的一大推進。不過，這并不意味著相關研究已臻于完善的境地。鑒于復古派成員規模較大，產生的文學影響極為深廣，涉及的問題線索相當復雜，故而不乏進一步開掘的空間。從研究的進展觀之，迄今為止，雖然學人對這一文學流派的認知取得了前所未有的突破，尤其是顛覆了既往相對簡單的批評模式；但總體而言，主要投注于對復古派本身專一化或單向性的研究，容易將對象置于某種孤立而閉合的境域，難免會忽略復古派多重的問題面向和復雜的影響軌跡。這些都促使我們不得不重新思索復古派的研究出路。

一  早期研究得失相間的批評話語

復古派的文學活動及其影響，早在明代中后期就已備受關注和爭議，晚明時期袁宏道等人對“近代文人”的譏訾，更是將復古派當作一個重點攻訐的目標。相比起來，清代文人基于文化反思和批判意識，放大了對復古派的質疑之聲。如果追溯復古派研究的學術脈絡，辨識其中相因相革的關系，那么清代文人圈圍繞復古派的批評，作為一種準研究資源，也應當被納入考察的范圍。學古習法可說是復古派采取的基本策略，從李夢陽主張“文必有法式，然后中諧音度，如方圓之于規矩”[4]，到王世貞強調“語法而文，聲法而詩”[5]，都十分重視古人作品中的規則與方法。劉若愚評論李夢陽的擬古立場時，就認為這是一種“技巧概念”[6]。這種學古習法的策略及其蘊含的技術化思維，歷來都是批評者詬病的重點。而清代文人質疑復古派的理由也大多集中于此，如吳喬訾詆復古派諸子步入“有詞無意”的歧途，致使“瞎盛唐詩泛濫天下，貽禍二百余年”[7]；馮班指擿李攀龍、王世貞擬學漢魏、盛唐詩歌，“只求之聲貌之間，所謂圖騕褭、寫西施者也”[8]。無論是出于批評的策略，還是出于真正意義上的理念分歧，直刺刻意模仿、求取形式的擬古之法，顯然是因為他們自認為找到了復古派拘泥于古作法度的致命要害。即使在同情復古派的人當中，這一發言姿態同樣構成他們主要的批評視角。相較于那些質疑者，沈德潛對復古派給予較多認可，以為“自李獻吉以唐詩振，天下靡然從風，前后七子，互相羽翼，彬彬稱盛”，但同時又指責其“株守太過，冠裳土偶”[9]。需要看到的是，復古派在清人文學話語系統中呈現的負面特征，也和論者固守道德主義的審視立場相關聯，明末清初的錢謙益就是相當典型的例子。錢氏排擊復古派可謂不遺余力，宣稱“自弘治至于萬歷，百有余歲，空同霧于前，元美霧于后。學者冥行倒植，不見日月”[10]，嚴斥其古學作業“與俗學相下上而已”[11]，不過是“學古而贗者”[12]。他認為真正的“古學”應該是“六經為經，三史六子為緯，包孕陶鑄，精氣結轖”[13]，其靈魂在于以儒家經典知識為核心，再參以子史典籍，通過窮究儒經、充實學問、靜養心氣的精神自修路徑，達到“函道德、通文章，天晶日明，地負海涵”[14]的理想目標。反過來說，這是站在了某種道德的制高點，指示復古派淪為“俗學”的癥結所在。

從現代學術的角度觀之，自20世紀初以來，由于體系化的論證理路尚未形成，一些文學史、文學批評史雖然對復古派有所論評，但大多十分簡略，因而不足以全面而清晰地揭示其歷史面目。并且，這些著述所秉持的基本上是貶大于褒的評判立場，批評的矛頭集中指向復古派重視文辭仿擬的技術化思維。如林傳甲《中國文學史》認為明人復古不過是“剿襲陳言”，復古派更是“以艱深鉤棘為秦漢之法”[15]。宋佩韋《明文學史》總括復古派詩文“最為后人口實”的兩大特征：一是“摹擬或剽竊”，“逃不出這‘摹仿古人’的圈套”；二是“虛矯或膚廓”，是“不切實的強作壯語”[16]。不過，也有人對復古派各個成員的學古特點進行比較，以顯示他們的內部差異。如錢基博《明代文學》評及李攀龍、王世貞之文時，認為二人“摹擬秦漢同，而所為摹擬則異”，李“只剽其字句”，王“時得其胎息”。然而，錢氏對復古派的總體評價不高，所論還主要從“以艱深文其淺易”或“鉤章棘句”[17]的角度出發，同樣是集中指擿復古派過度依賴對古典文本的技術性摹仿。宋佩韋《明文學史》品評李夢陽詩文，就引述了錢謙益、陳文述對李夢陽流于“摹擬”“剽竊”的批評，以為二家之論“頗能切中夢陽之病”（《明文學史》，第92—93頁）。這些批評都直接沿襲了清人的文化批判思路，雖有所擴充，但缺乏自我的創獲。

林傳甲《中國文學史》

相較而言，20世紀早期的一些文學批評史著述對復古派的討論更為深入和詳實，且能擺脫某些傳統之見。日本學者鈴木虎雄的《中國詩論史》（日本京都弘文堂書房1925年版），比陳鐘凡的《中國文學批評史》（中華書局1927年版）問世更早，是中國文學批評史的開創性著作。作為域外漢學家，鈴木虎雄并未局限于明清以來中國人對復古派的批評成見，而是能夠一陳己見。他以格調說歸攏李夢陽、何景明、李攀龍、王世貞等人的詩論傾向，“試圖遵照格調說諸家的本意，進一步勾劃其理論主張的主要特征”，指出“要求意與格調的統一”“先正格調再及于意”“貴質實斥浮華”“貴骨力斥靡弱”等四個方面為“格調說之長”（鈴木虎雄著，許總譯《中國詩論史》，廣西人民出版社1989年版，第148—150頁），企圖由此揭示復古派詩論主體的合理構成，更多從正面來認知他們的理論主張。他又指出，格調說并不能覆蓋李夢陽的全部主張，對李夢陽的研究要既重視其“格調”之說，又須注意其“風韻”之論（《中國詩論史》，第130、133—134頁）。鈴木虎雄此書問世后，盡管未在中國學術界引起足夠的關注，但對當時的學人還是產生一定的潛在影響。該書第三篇為“格調、神韻、性靈三詩說”，而郭紹虞在《神韻與格調》（《燕京學報》總第22期，1937年）一文中指出，“神韻與格調，是中國文學批評史上的重要問題”，除了“翁方綱知道他的重要，于是有好幾篇《神韻論》與《格調論》，以闡說其義”之外，“日人鈴木虎雄也知道他的重要，于是于《支那詩論史》之第三編即專論格調、神韻、性靈之三詩說，于闡說其義以外兼述其歷史的關系”，并且以為“二家所言相當詳盡，也相當有精義”。這提示了鈴木的“三詩說”給他留下了深刻的印象，實對他有所影響。

就中國學術界而言，早期的文學批評史著述，無疑要數20世紀30—40年代問世的郭紹虞兩卷本《中國文學批評史》最為突出[18]，此書被王運熙先生稱作“本學科最重要的奠基石”[19]。該書對復古派的探討，從詩論和文論兩個方向展開，重點關注前后七子中的李夢陽、何景明、王廷相、王世貞和謝榛，并旁及屠隆、王世懋、胡應麟、李維楨等人。郭著對復古派諸子的詩論和文論做了較為全面的梳理，并在此基礎上解析他們的理論傾向，其中也蘊含一些有較強自創性的見識。如評述李夢陽論詩，認為其主張學古，所標舉的第一義之格，正屬于那些情文并茂之作，因此其主格調與主情“非惟不相沖突，反而適相合拍”。他還特別援引李夢陽《缶音序》，說明其復古論實則取法自然，屬于“很通達”之論，不同于道學家的論調，“由這種思想體系上以建成的格調說，何至為后人詬病”！他還認為一般的“耳食者”，只是拘滯于李夢陽和何景明之間發生的個人論爭，“習熟于大復所譏尺尺寸寸之語，遂亦妄謂空同此說為學古不化而已”（《中國文學批評史》，下卷，第166—168頁）。這實際上已經突破了前人在李、何之爭問題上袒何責李的局限，有意為李夢陽相關述論作辯護。而20世紀40年代問世的朱東潤《中國文學批評史大綱》（開明書店1944年版），盡管其前身為“講義”，論述體例相對簡略，但章培恒評價該書“實是我國最早提供嚴格意義上的中國文學批評史的較完整架構、對我國的文學批評的發展過程作出富于新意的探討和概括的著作”[20]。朱著論及復古派，間有不俗之見，如認為李夢陽雖主復古，但如其《詩集自序》所言，“對于詩人本原，識之不可謂不真”；又如提出王世貞“謂八家不足以追秦漢，歐蘇之虛不若韓柳之實，持論甚高，雖七子之文不足以起其意，至其所論，不可謂無所見也”（《中國文學批評史大綱》，第222、235頁）。這些觀點都能從同情的角度，理解復古派諸子所論，不失為一家之言。但早期文學批評史著述對復古派的闡論，也存在明顯的不足。例如郭著由于受到鈴木虎雄“三詩說”的影響，執著于從“格調”“性靈”“神韻”諸概念出發，去討論復古派的理論傾向，而無法對相關問題做出更為深細的分辨，未能充分揭示其理論內涵的復雜成分，仍殘存一些概念化、標簽化的弊病。如認為王世貞以格調說為中心，“逗出一些類似性靈說與神韻說的見解”；謝榛則修正格調說，“使格調說成為性靈的傾向”；屠隆所論又雜以禪義，“以禪的境界論詩，于是近于神韻之說”（《中國文學批評史》，下卷，第174、182、186頁）。郭著對復古派諸子所論做出這些明確的定性，大抵意在說明他們所持立場的差異，希冀從中理出各自的理論傾向。盡管這類分析注意到復古派前后主張的轉變趨勢，但由于所用概念比較隨意，缺乏充分而有力的論證，難免會遮蔽相關問題的復雜性。

從某種意義上說，批評史研究以分析文學理論為中心的編寫體例，客觀上決定了早期批評史著述對復古派的探討比文學史著述更加詳晰。但從另一個角度來看，20世紀早期的學術界對復古派所做的探討，還算不上是真正意義上的全體性和學理性的研究，尤其是一些早期的文學史著述，無論是研究的體例還是方法均未臻于成熟，仍帶有現代學術原初階段的時代痕跡。

王世貞石刻像 出自蘇州滄浪亭五百名賢像

二  社會—歷史批評思維的強化

如果要區分國內學界關于復古派研究的不同時段，那么自1949年至20世紀70年代，可以劃為一個研究段落。由于受到時代政治思潮的沖擊，這個時段對復古派的探討，政治性解讀的特征較為明顯，其他方面的研究則較為薄弱，相關的誤讀無法避免。例如20世紀60年代出版的游國恩等主編的《中國文學史》，將明代中葉以后“擬古主義與反擬古主義的斗爭”，描述為“在階級斗爭的新形勢下，統治階級內部思想、政治上的分化和斗爭在文學上的反映”[21]。

大略而言，這一時段關于復古派的論評基本呈現出一邊倒的否定傾向，還談不上實質性的突破。一些持否定意見者，盡管間或對前后七子的文學立場有所肯定，但也只是認為他們在反對臺閣體和八股文方面發揮了一定的作用。這一結論其實在很大程度上沿襲了20世紀早期中國文學史著述的評價態度[22]。這種批評思維格外關注研究對象所擔負的社會和歷史功能，更重視研究對象在思想內容層面是否具備充分的優勢，并以此作為主要甚至唯一的價值評判標準。誠然，社會和歷史功能自當成為文學價值評判的重要參照。但問題是，一旦這種批評思維走向偏頗甚至極端，則勢必損及價值評判的公正性。這主要表現在，研究對象的思想內容和表現形式時常被置于對立的兩極，形式的優勢會被認為是內容劣勢的必然反映。在復古派研究中，“形式主義”“模擬剽竊”一類的評論俯拾皆是，這類簡單的定性代替了必要的學理論證，例如：“前后七子的復古文學運動，主要還是以形式主義的東西來反對‘臺閣體’的形式主義，因而又把當時的詩文引入了另一個極端?！薄八麄兊淖髌范际撬麄冐毞仗摰纳詈退麄兊谋Ｊ芈浜蟮奈膶W觀點的反映?！盵23]“這些復古派在反對臺閣體的空廓、浮泛和八股文的惡劣影響方面雖有一定的積極意義，但他們主張‘文必秦漢，詩必盛唐’，以模擬抄襲古人為能事，實質仍然是一種形式主義?！盵24]“復古派根本沒有在文學的內容上提出什么新的主張，它只是在文學形式上刻意模仿，使其古色古香?！盵25]出于這一觀照視角，復古派注重擬古而呈現出的技術化思維，更多被視作文學作品思想內容匱乏的根源。然而這并不代表該時段國內學界有關復古派的研究一概采取全盤否定的立場，有限度的肯定和有價值的論評，也偶爾見于一些研究著述，劉大杰先生的《中國文學發展史》就是典型例證。此書最初版完成于20世紀30—40年代，分別于1941年和1949年出版，作者又先后于1957年、1962年進行過兩次修訂。劉著指出，李夢陽談詩“有時也有主情之論”，其《詩集自序》借友人王叔武之口提出“真詩乃在民間”，訾議文人學子之作“出之情寡而工之詞多”，“這樣的自我批評，是比較真實的”，其《與徐氏論文書》提出詩貴宛、貴質、貴情、貴融洽等，“都是不錯的”，而徐禎卿《談藝錄》“論詩頗多精語，其獨到之處，非李夢陽、何景明所能及”。他還認為“李詩雄渾，何詩清俊，各有所長”，李、何文集中“也有些好的作品”，甚至“在明代詩歌中，堪稱佳制”。在當時的研究環境下，這應該算是相對公允的評判了。但不得不說，其對復古派的肯定仍然十分有限。其雖于李、何等人的復古主張和創作給予某種認可，但總體的定位卻是，“他們要學的不是秦、漢、盛唐文學的精神，而只是句摹字擬的形式技巧”，“結果很容易走上舍本逐末的形式主義的道路”，并認為“他們的復古和韓、柳大有不同，無論從內容和成就上講，都是不能相提并論的”[26]。推究起來，這些批評意見多多少少受制于排斥技術化思維的習慣認知，由于受傳統的“先道德而后文辭”[27]原則的潛在浸染，以至于將“文辭”邊緣化，此外也與社會—歷史批評思維的強化有關。

劉大杰 中國文學發展史 上海古籍出版社 1963年

需要注意的是，這一時期海外或境外學界的復古派研究尚有一些成果。例如日本學者吉川幸次郎發表的論文《李夢陽的一面——“古文辭”的庶民性》[28]，試圖對李夢陽等人倡導古文辭運動的動機和特征給予新的詮釋。他認為李夢陽之所以熱衷于提倡古文辭，并不是單純為了摹古，目的實在于要恢復古代的淳樸，而淳樸被其理解為文學的本質。從李夢陽的《詩集自序》可以看出，其文學思想也基于一種庶民精神；從李夢陽所撰《族譜》中關于庶民家族環境的記述，還可以看出這種庶民精神與其家族環境存在關聯。吉川此文的主要價值，體現在對鮮少有人注意的李夢陽《族譜》所記家族信息進行解讀。由李夢陽家族的庶民身份，追蹤其提倡古文辭的根本目的，進而揭示古文辭運動的精神個性，不失為一個獨特的視角。這一時期中國臺灣地區也有研究復古派的成果問世，較值得關注的有王貴苓的論文《明代前后七子的復古》（《文學雜志》1958年第5—6期，引自盧興基選編《臺灣中國古代文學研究文選》，人民文學出版社1988年版，第193—219頁）。雖然此文的論述尚有些粗糙，個別評斷不甚妥帖，如將李夢陽、李攀龍、宗臣歸入激進派，將何景明、王世貞、康海、謝榛歸入穩健派，以徐禎卿、邊貢、梁有譽為才子，以王九思、王廷相、徐中行、吳國倫為支援者；但也提出了一些中肯的意見，例如探析前后七子善于“吸取古代作品的情趣”，分別從“復古的根本主張和作品”以及“復古的真正收獲”兩個層面加以討論，前者主要印證復古理論在具體創作中的落實，后者著重分析他們尤善五七言律絕而不失自我韻味。

三  審視立場的重建與精細、多維批評的呈現

20世紀80年代以來，國內學界關于復古派的研究進入了一個新的時段，不僅成果的數量遞增，而且考察的路徑不斷拓寬。

具體來說，20世紀80—90年代可以視為第一個變化階段。其特點是簡單化和程式化的批評模式逐漸發生轉變：前者更多受制于閱讀經驗的缺乏，對復古派卷帙龐大的著述未能進行系統而深入的研讀；后者主要來自傳統的成見和政治因素的干預，研究者或不滿足于既往對復古派做出的歷史定位，甚至懷揣著有意為之翻案的動機，開始重新審視該流派在文學史上的功過得失。這方面，廖可斌《明代文學復古運動研究》具有一定的代表性，尤其是鑒于“明代復古運動作為一種研究對象的豐富含蘊，似乎還沒有被人們充分認識到”，而人們又“無暇去翻閱復古派作家們留下的卷帙浩繁的著作，只能沿襲成說”，“想當然地給它加上‘形式主義’、‘復古倒退’等名號”，廖著的初衷在于，更愿意走進歷史現場，力圖貼近復古派本身，近距離觀察它的真實面目，體會其中豐富的精神蘊涵，“對復古派作一些清理復原工作”[29]。復古派長期以來被貼上“形式主義”“模擬剽竊”之類的負面標簽，因此對這一流派展開清理復原，重新做出歷史定位，無疑十分必要。這些清理復原工作涉及幾個方面的問題，包括基于古典審美理想和古典詩歌審美特征的考察，辨認復古派倡導文學復古的歷史淵源，探究復古運動高潮的歷史條件和發展過程，解析復古派基本的理論主張以及詩文創作的概貌。盡管這些清理復原工作還處在初步階段，但對于突破長期以來的思維定勢，摒棄主觀的臆斷與成見，仍具有特殊的意義。它標志著復古派研究正式走近歷史，步入相對理性的階段。

不僅如此，在重新審視復古派之際還出現了某些顛覆性的觀點，具有有意翻案的特征。章培恒《李夢陽與晚明文學新思潮》（《安徽師大學報》1986年第3期）一文就較為典型，在不少學人眼里，身為復古派先驅人物的李夢陽，無論如何都很難與晚明文學思潮關聯在一起，章文卻一反陳說，不但關注晚明李贄、袁宏道等人稱道李夢陽和認肯其創啟之功的態度，而且充分發掘李夢陽尊情抑理的思想傾向，意圖揭出其與晚明文學思潮的精神聯系，更像是為李夢陽進行文學史意義上的正名。陳建華《晚明文學的先驅——李夢陽》（《學術月刊》1986年第8期）一文，則繼章文之后，從李夢陽的思想基礎、文學主張、文學創作等三個方面，進一步闡說李夢陽與晚明文學思潮的內在關聯。章、陳二文所討論的雖然只是李夢陽這一個案，但因其作為復古文學的先驅者和領導者而具有相當的代表性，實際上也觸及了如何評價復古派這一敏感問題。與此同時，這一階段也有研究者開始對復古派的創作文本展開相對細化和切實的辨析，為深入而直觀地審視復古派諸子的創作取向提供必要的參照。如簡錦松《明代文學批評研究》一書，對復古派有專章討論，其為比較復古派與同時期臺閣派、吳中派詩風之不同，深入到他們的詩集中，分析其各自的“體類結構”，即《詩經》體、四言體、五七言古律絕、六言、雜言體等各體在其詩集中的占比。例如前七子詩集中，《詩經》體維持了一定的比例，樂府和五古的比例大幅提高，五律占比最高。由此印證其“體類結構”基本符合復古派的理論主張：上追《風》《雅》，作《詩經》之體；提倡漢魏晉，作漢魏晉體制五古與古樂府；特重杜甫，而重視五律等[30]。這種數據分析的研究方法，相比缺乏文本閱讀經驗而做出的主觀評判，自然更具客觀性和說服力。

然而必須看到，這一階段尤其是國內學界涉及復古派的研究，尚未能完全擺脫傳統的成見。一些研究者仍多以質疑的目光審視復古派的文學立場及其影響的負面性。這主要聚焦于復古派諸子以古典文本為參照的擬古路徑，認為：“他們所指示給人們的途徑，卻主要地是一條擬古主義的歧徑?！薄八麄兊囊詮凸艦橹行牡奈膶W見解，總的說，卻是違反藝術創作的根本規律的?！薄八麄兊膹凸拍M和形式主義的藝術觀點，卻給創作帶來了普遍衰退的有害的結果?！蔽谋緝热菖c形式的二元化決定了具體衡量的重心及標準。如評價李夢陽、何景明之間的文學論爭，即認為：“應該較有創造性地去復古，還是依靠模擬形跡地去復古，這就是當時何景明和李夢陽在怎樣復古問題上的激烈爭論中的一個根本問題?！薄昂伪容^強調內容的重要性，不象李夢陽那樣把格調、形式，常常放在復古的首位?！盵31]很顯然，李、何論爭各自立足點的高下，被放置于內容或形式的二元對立中加以觀照。

從復古派研究情勢的發展來看，其自21世紀以來進入第二個階段。如果說在第一階段，研究工作的重心在于清理復原，間或從翻案的角度揭橥復古派尤其是其代表人物在文學史上的正面作用，那么進入第二階段以來，有關的研究呈現出精細化、多維化的特征。

首先，對文獻的深度整理和相關的實證工作得以加強。在第一個階段，復古派成員的一些別集陸續得到整理出版，如李淑毅等整理的《何大復集》（中州古籍出版社1989年版）、包敬第整理的《滄溟先生集》（上海古籍出版社1992年版）、李伯齊整理的《李攀龍集》（齊魯書社1993年版）等。進入第二個階段后，又陸續出版了朱其鎧等整理的《謝榛全集》（齊魯書社2000年版）、李慶立《謝榛全集校箋》（江蘇古籍出版社2003年版）、范志新《徐禎卿全集編年校注》（人民文學出版社2009年版）、郝潤華《李夢陽集校箋》（中華書局2020年版），許建平、鄭利華主編的《王世貞全集》也列入國家社科基金重大項目，現已出版其中的《弇山堂別集》（上海古籍出版社2017年版）。特別是身為后七子領袖人物和文壇盟主的王世貞終其一生筆耕不輟，著作繁富，“考自古文集之富，未有過于世貞者”[32]，這無疑增加了整理工作的強度和難度，但其整理的意義也正體現于此。這些深度整理成果的相繼出版，標志著對復古派著述的文獻清理工作逐漸進入更深的層次，為閱讀和研治復古派諸子的文本創造了條件。

許建平、鄭利華主編《弇山堂別集》 上海古籍出版社 2017年

其次，對復古派諸子的理論主張與作品文本展開相對細致的闡析，加強了問題開掘的深入性和豐富性。大致說來，第一個階段國內學界有關復古派理論主張的探究，力圖轉變長期以來形成的簡單化和程式化的習慣認知，為還原復古派的客觀樣態奠定了基礎，但總體上仍處于具有撥正性質的初步探索階段。進入第二個階段后，一些研究者的深度開掘意識更顯強烈。如“文必秦漢”說是復古派提出的文章宗尚口號，也成為學人解讀前后七子文章復古取向的一條認知路徑。黃卓越的《前七子文復秦漢說的幾個意義向度》（《中國文化研究》2005年春之卷），不滿足于前人所作的辨析，對前七子“觀念性史料做了仔細的開掘與整理”，從反靡麗、敘述法的改進、氣格論、雜學論等多個向度，分析了“文必秦漢”說的內蘊，特別是將敘述法的改進分解為“簡古”和“史筆”兩個層次，從中梳理前七子以秦漢古文為尚的理脈，將“文必秦漢”說的意義提升至相對完整和深切的層面。至于對復古派作品的解析，無論是力度還是深度也都有所加強。很長時期以來，圍繞復古派的討論大多偏重其理論層面，而對其創作層面則投注不足或開掘不深，研究用力程度的不平衡現象客觀存在，這也阻礙了對復古派歷史面目的全面展示。在研究者當中，普遍存在這樣一種認知：復古派申明的理論主張雖間或有其合理成分，但無法落實在其創作實踐中，從而形成理論與創作之間的距離。如論前七子的創作“一味以模擬剽竊為能，成為毫無靈魂的假古董”，后七子則“重復著‘前七子’的錯誤道路”[33]。單論李夢陽，則稱其“對于詩的美學品質的認識并無大錯，且理論上有比前人更深入之處，為什么自己的詩反會情寡而詞多呢？原來，他的理論與創作存在非常尖銳的矛盾”，“理論能闡精發微，實踐中卻以模擬為能事”[34]?？陀^而言，理論主張與創作實踐的矛盾，在復古派那里的確存在，擴展一點說，這種現象的發生在文學史上誠非個例。但合觀復古派諸子的創作實踐，又絕非“模擬剽竊”“毫無靈魂”便可概括。得出這樣的結論，除了受傳統成見和社會—歷史批評思維的影響之外，也和系統性閱讀經驗的缺乏不無關聯。鑒于此，拙著《前后七子研究》在系統而深入地解析復古派諸子作品文本方面作了某些嘗試。如其在全面閱讀前七子擬古樂府作品的基礎上認為，擬古樂府無論是題旨還是表現體制都更容易接受古作的影響，復古派諸子所擬之作，或有忠實承襲古作辭旨者，但更多則是選擇亦擬亦變的書寫方式，具體包括循沿原旨而變化其辭，對原旨加以適當的演繹或局部的改造，對古作辭旨加以大幅度的變改，以舊題敘寫今事等四個層次。又如從前七子詩歌的內在深層構造與外在淺層形態，剖析其雄厲、渾厚的主導性詩風，分別昭示著前七子對空間廣度和時間深度的營構[35]。這些研究力避從既往的成見和批評模式出發，而企圖深度切入復古派諸子作品文本的結構體制，展露它們的書寫特征和審美取向。

最后，多維度研究格局初步形成。復古派的古學作業集中體現在詩文領域的主張與實踐，有鑒于此，歷來的研究主要面向復古派的詩文主張及作品文本而開展。但另一方面需要看到，復古派所從事的古學作業，其發生的機制和內部的結構又比較復雜，牽涉和帶動了其他領域。這意味著如果單純注視其詩文領域，難免會阻礙對其他問題的觀照。在這一階段，為對原有的研究方式有所改變，一些研究者也開始注意到復古派由詩文領域旁及其他領域的舉措，以及其他領域對詩文領域造成的影響。比如，詩論著述援史學入詩學，運用史學意識與方法審視詩歌傳統、整理詩學知識，使得詩學論述呈現出歷史編纂學的色彩，此即所謂“詩學歷史化”；書學與詩學并舉言說方式的采用，是借助于書學的復古品格，尋求詩學復古的理論依據；通過先秦樂論指導現實文論，以樂理類比文理，實現樂論與文論的勾連，以回歸“音樂文學”，等等[36]。顯然，這些考察角度超越了單純的詩文領域，關注復古派古學作業的多重面向與連帶效應，分別從史學、書學、樂學等門類，窺察它們和前者的關聯，因而拉伸了問題探索的視線，呈現出一種復合式的研究特征。也有研究者關注到與復古派詩文理論和創作處于“共生態”卻鮮少受人注意的復古派詞學觀念及創作。余意《論明代復古派的詞及詞學觀念》（《中山大學學報》2013年第6期）、《復古思潮與明代詞學》（《文藝理論研究》2013年第5期）二文，即就此問題加以探討。前文認為，復古派除了詞作基于不同語境而不主一格，其詞學觀念則被納入詩文理念系統加以考量，詩學與詞學在某種程度上達成了認知的同一性。后文提出，詩文復古思潮影響了明代詞學，二者在理論建構上存在同構關系，復古思潮也強化了明代詞學的理論品性。此類研究實際上提示了一個問題，即復古派詩文理論尤其是詩學主張如何跨越自身領域，對其他領域產生衍生性的影響，由此可以看出復古理論在傳播和接受過程中產生的復雜的連帶效應。

四  研究視角轉換之展望

如上所述，自20世紀80年代以來，有關復古派的研究開始突破既定的畛域，取得顯著的進展，但并不代表其已臻于完滿和飽和的狀態。復古派研究在總體上循行的是一種向“上”追蹤的理路，亦即將復古派放置于古典的語境中，審察他們如何回溯文學歷史的共同傾向，探究他們學古習法的功過得失。這一研究理路相對清晰地凸顯了復古派與古典系統進行對接的路徑和呈現的效果，但卻很難透徹分辨他們倡導復古的深層動機，以及他們建構現時文學秩序的特定意義。例如前七子成員康海就曾以“反古俗而變流靡”[37]描述弘治年間古學之盛，這揭示了“反”僅是復古的手段，而“變”才是目標。

這就要求我們面向復古派的考察，不僅應向“上”追蹤，而且須向“下”檢視。為此，需要深入復古派所處的時代語境，探究其對當下文學理想圖景的塑造，包括對新的知識體系的建設。以往學界對于前七子振興古學動機的考察，更多指向的是李、何等人對臺閣體的反思。但僅注意這一層面，還不足以深入透視李、何等人復古的根本用意。而沿著他們向“下”的理路觀之，尤其應當注意當時特殊的學術氛圍和文學格局。明朝建立以來，強力推行“崇儒重道”的文化策略，特別是“教人取士一惟經術是用”[38]，激揚了士人群體研治儒學經典的熱情，同時壓縮了古文辭的生存和發展空間，即所謂“經術興，詩賦革”[39]。這改變了文人士子的知識構成，削弱了他們的文學技能[40]。李夢陽不滿于“執政者”和“柄文者”或“以經學自文”，或“惡抑”[41]好古文辭之士，質疑“后世謂文詩為末技”[42]的論調，表達了對經術興盛背景下詩文淪落現狀的擔憂。我們可從中體會到李夢陽等人對現時文壇格局的強烈反思，并檢討這種反思態度與其復古動機的因果關系，理解李、何等人如何通過倡興復古以達到調整現時文學秩序的目的。明初以來，“經術”抑制“詩賦”，居于主流位置，這是明朝統治者為搶占意識形態高地而進行的一種制度設計與價值評估，其在維護儒學經典獨尊地位的同時，強力擠壓了文學的生存空間。由此，唯有結合對特定時代語境和學術氛圍的具體考察，才能多角度地分辨李、何等人在倡導復古的背后，有著欲變革當下文壇境況的用意，以及重塑士人群體知識體系的企圖。

如前所述，有研究者注意到，復古派在開展文學復古的過程中十分重視對史學資源的借鑒，這意味著復古派在儒學經典之外積極接引其他知識門類，力圖構筑起多樣化的知識體系。如果將前七子的古學作業放置在這一層面加以審視，那么其所倡興的復古運動又可以說是一場系統的知識革命。這場知識革命也延至后七子時代，尤其是身為復古派領袖人物和文壇盟主的王世貞堪稱模范。他在從事古學作業之時躬身實踐，推動知識系統的更新和擴張。如他論詩，提出“師匠宜高，捃拾宜博”[43]，并宣稱不認可“前輩之稱名家者”“大較巧于用寡而拙于用眾”的做法，于是以“庀材博旨”[44]的手段反其道而行之。王世貞生平博究窮覽，“貫通經籍，備憶子史百家言”[45]，“上窺結繩，下窮掌故，于書無所不讀，于體無所不諳”[46]。他在萬歷年間編刊的別集《弇州山人四部稿》，單立說部一類，與賦、詩、文并為四部，有異于傳統的著述部類劃分方式。說部載錄的內容極為駁雜[47]，尤其是博涉子史百家，充分彰顯了王世貞本人豐富的閱讀經驗和廣博的知識涵養，展示了“智識主義者的知識理性”[48]，也體現了面對中晚明知識生產激增的格局而形成的一種知識競爭意識[49]。由此看來，王世貞博究窮覽的閱讀習慣并不能單純看作出于其個人的興趣，也可謂是為完善文人群體知識結構并將其用于文學實驗的一種親身實踐。要而言之，唯有突破單一的向“上”追溯的研究理路，方能更全面地體察復古派古學作業的多重涵義和目標指向。

弇州山人四部稿 哈佛燕京圖書館藏

另一方面，既往針對復古派的考察，基本是一種閉合式的研究，主要關注的是該文學流派的階層和派別意識，以及那些能體現派別特征的文學取向。當然，鑒于文學流派的某些特質，諸如有限的成員組成范圍、所表現出的集團型文學個性等，這種閉合式的研究具有更強的針對性，有助于分辨此流派區別于彼流派的個性特征，這誠然是需要的。但文學史上的諸多現象并非孤立存在，相互間或顯或隱的錯綜關系，依靠簡單的分類研究法又不能真正厘清。譬如跨越群體或派別的文學交往、同源性的文學接受、觀念意識的趨同或近似等，都有可能形成貌似不同而實則相聯的交互關系，復古派和當時的其他文人群體之間也存在類似情況。這就需要超越閉合式的研究方法，以更具開放性的思路辨別此類情況。由時代語境觀之，對古文辭的鼓吹并非復古派的專利，這種現象在不同的文人群體中也間或出現。如在弘治初年，吳中文士祝允明、文徵明、都穆、唐寅等人即倡為古文辭，“僴然皆以古人自期”[50]。他們雖與李、何等人分屬不同的群體，但對古文辭的偏重，使其與后者發生觀念上的交集。他們之所以重視古文辭，其中一大原因是“惟我國家以經學取士，士茍有志用世，方追章琢句，規然圖合有司之尺度”[51]，以至于“絕意古學，執夸舉業”[52]。經學風氣的盛揚，特別是經術取士政策主導下時文的強勢化，使古文辭日益邊緣化，這激發了他們的危機感。從李、何等人的角度來看，盡管祝氏等人不在自己的文學交游圈子中，但其致力于古文辭振興的立場卻是相通的。由此視角加以考察，可以更好地揭示李、何等人倡導復古的文化基礎與時代取向。又如，按照明代文學史和文學批評史的傳統敘述，李、何等人與明前期臺閣文人被視為相對峙而有別的兩個群體，二者無論是身份構成、活動背景還是文學觀念，都有著明顯的差異。但也須看到，彼此在特定問題上的立場又存在隱性的關聯。例如李、何等人確立了近體以盛唐詩為中心的基本取向，而臺閣文人也對唐詩尤其是盛唐詩有著特別的關注，后者則主要是基于對明帝國文學書寫需求的理性關切，從唐詩尤其是盛唐詩中汲取文學資源[53]。無論如何，客觀的情形是，二者秉持的宗唐立場共同推動了唐詩在明代的經典化進程。這可以讓我們以更為全域和開放的視野，來審視他們如何在各種交互的文學網絡中，自覺或不自覺地接受不同文人群體或顯性或隱性的影響。

不僅如此，我們還應當加強對復古派后續影響的研究。文學運動的歷史經驗提示，文學的價值和意義往往是通過層累的方式體現出來的。韋勒克等《文學理論》即指出：“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，亦即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果?！薄耙患囆g品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質），又是‘歷史的’（即經過有跡可循的發展過程）?！薄拔膶W的各種價值產生于歷代批評的累積過程之中，它們反過來又幫助我們理解這一過程?！币惨虼?，其主張采取一種“透視主義（perspectivism）”的立場，即將文學“看作一個整體，這個整體在不同時代都在發展著，變化著”[54]。復古派在明代中后期掀起思潮，影響深遠，以至對清代文人圈也產生了各種或正面或負面的反應。既往的研究主要集中于該流派在明代文壇的影響，而對它在清代的影響則缺乏全面而深細的考察。然而，若從層累性或過程性的角度去看待復古派古學作業的整體價值，還必須系統而透徹地認識它對清代文壇的滲透作用，以作為對復古派的一種延伸性研究。大略來說，復古派在清代文壇引發的反應呈現鮮明的兩極化特征，既有激烈批評，又有高度同情。激烈批評者，如將復古派的古學作業比作“學古而贗者”[55]，甚至斥為與正宗“古學”相對立的“俗學”[56]；具體到詩學領域，則稱其“矯語初盛，而淺心粗氣”，“流為強梗膚殼”[57]。這些質疑和訾詆，很大程度上源自明清兩朝的代際沖突以及文人群體的文化批判意識，并成為“明代歷史文化批評”[58]的一個縮影。高度同情者，則根據自身的閱讀經驗和審美立場，對復古派的古學作業進行重新解讀，譬如王士禛的神韻說與沈德潛的格調說，就是十分典型的案例。必須指出，無論是正面還是負面的反應，皆體現了復古派在清代文壇經歷的“歷史的”批評過程。對這些情形的研究，能夠幫助我們獲得對復古派后續影響及整體演變軌跡更為清晰和系統的認知。

本著尋索“歷史的”批評過程的目的，也基于對復古派展開延伸性研究的思路，韋勒克所說的“透視主義”立場或許更值得我們借鑒。復古派在清代不同階段、地域、階層、群體乃至個體當中遭遇的各種反應，要求研究者從發展、變化的視角做出必要的區分，以期全方位審視清代文壇批評復古派的層累過程。此外，復古派內部各成員的資性、涵養以及文學取向與業績也因人而異，清代文壇對復古派的解讀和評判，也會針對不同的成員而有所區別，這又增強了清人批評立場的多層次性，需要研究者加以開掘和剖析。概而言之，復古派在明清文壇產生了非一般文學派別所能比擬的影響力，有必要加強對它的延伸性研究。這樣才能相對完整地展示復古派在文學史上綿長的影響軌跡，對其復古實踐的意義做出更為恰當的界定，并有助于從一個更為開闊的視野觀照中國近世文學的演變歷程。

【本文原載于《文學遺產》2023年第1期，作者鄭利華：復旦大學中國古代文學研究中心。感謝鄭利華老師授權發布 ?！?/p>

編輯：吳心怡