鄭利華 《明代詩學思想史》 上海古籍出版社 2022年

作為文學思想的一大組成部分，詩學思想無疑是研究文學思想發展歷史的一項極為重要的內容。在中國詩學史上，有明一代以其詩學活動異?；钴S的發展態勢，成為格外值得關注的歷史時段之一。這主要體現在，明代各類詩人群體或派別眾多，在詩壇相繼崛起，詩家層出不窮，這些詩人群體或派別以及詩家個體，或在中心詩壇擔當主導詩學風尚的引領角色，或在不同的地域發揮著活躍詩學活動氣氛的重要作用。與此同時，有關詩歌的批評與理論著述，包括各類詩話、詩歌評點，散見于別集、總集、選集中的各種序跋論說等相關文獻大量涌現；詩歌創作也進入了一個新的繁盛時期，胡應麟《詩藪》在概述“自《三百篇》以迄于今”的古典詩歌盛衰變化歷史時即指出，“詩歌之道，無慮三變：一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”，“明風啟而制作大備”[1]，其中詩家和詩歌數量之眾多，乃是前代所無法比擬的。

有關明代詩學思想史的考察，從總體的研究現狀來看，既已有一定的積累，同時又存在較大的需要進一步加以拓展的研究空間，主要反映在以下幾個方面：

第一，已有的若干種通代詩學思想史和通代及斷代文學思想史、文學批評史著述，較有代表性的如（日）鈴木虎雄《中國詩論史》（許總譯，廣西人民出版社1989年版），袁行霈等《中國詩學通論》（安徽教育出版社1994年版），蕭華榮《中國詩學思想史》（華東師范大學出版社1996年版），陳良運《中國詩學批評史》（江西人民出版1995年版），郭紹虞《中國文學批評史》（百花洲文藝出版社1999年版），王運熙、顧易生主編《中國文學批評通史》（明代卷，上海古籍出版社1996年版），羅宗強《明代文學思想史》（中華書局2013年版），袁震宇、劉明今《明代文學批評史》（上海古籍出版社1991年版）等，在探討通代詩學思想和通代或斷代文學批評發展歷史之際，均從不同的角度和在不同程度上涉及明代詩學思想的若干問題，但由于受制于這些論著的體例，其中有關明代詩學思想的內容相對有限，主要著眼于若干具有代表性的詩家、詩派及其詩學觀念。如蕭華榮《中國詩學思想史》涉及明代詩學思想部分共一章，以“擬議變化”為論述主線，重點闡釋的是前后七子、七子后學，公安、竟陵派以及許學夷《詩源辨體》、陸時雍《詩鏡總論》的相關主張。陳良運《中國詩學批評史》明代詩學部分，分列“以‘格調’為核心的明代‘復古’詩論”、“以‘性靈’為核心的文學解放思潮”及“晚明三家詩論”等三章，主述以李東陽為代表的茶陵派、前后七子包括后七子文學陣營成員胡應麟、公安與竟陵派，以及許學夷、陸時雍、陳子龍三家之詩論。

第二，隨著明代文學和文學批評研究漸趨深入，迄今為止，除小說與戲曲之外，在詩文的研究領域也形成具有一定規模的學術成果，其中無論是有關文學思潮演變、詩文流派、文人群體、詩家或論家的個案研究，還是圍繞這一時期哲學、歷史與文學思想關系的探討，特定時段和地域文學思想特征的闡析，詩學接受脈絡的梳理等，也多在不同的層面涉及明代詩學思想的討論。其主要論著，如廖可斌《明代文學復古運動研究》（上海古籍出版社1994年版）、陳書錄《明代詩文演變》（江蘇教育出版社1996年版）、陳斌《明代中古詩歌接受與批評研究》（上海三聯書店2009年版）、林家驪《謝鐸與茶陵詩派》（中華書局2008年版）、鄭利華《前后七子研究》（上海古籍出版社2015年版）、陳書錄《明代前后七子研究》（江西人民出版社1994年版）、易聞曉《公安派的文化闡釋》（齊魯書社2003年版）、陳廣宏《竟陵派研究》（復旦大學出版社2006年版）、鄔國平《竟陵派與明代文學批評》（上海古籍出版社2004年版）、曾肖《復社與文學研究》（人民文學出版社2018年版）、姚蓉《明末云間三子研究》（廣東高等教育出版社2004年版）、蔡瑜《高棅詩學研究》（臺灣大學碩士學位論文，1985年）、簡錦松《李何詩論研究》（臺灣大學碩士學位論文，1980年）、雷磊《楊慎詩學研究》（中國社會科學出版社2006年版）、許建昆《李攀龍文學研究》（臺灣文史哲出版社1987年版）、鄭利華《王世貞研究》（學林出版社2002年版）、孫學堂《崇古理念的淡退——王世貞與十六世紀文學思想》（天津古籍出版社2004年版）、李慶立《謝榛研究》（齊魯書社1993年版）、陳國球《胡應麟詩論研究》（香港華風書局有限公司1986年版）、王明輝《胡應麟詩學研究》（學苑出版社2006年版）、吳新苗《屠隆研究》（文化藝術出版社2008年版）、任訪秋《袁中郎研究》（上海古籍出版社1983年版）、左東嶺《李贄與晚明文學思想》（天津人民出版社1997年版）、李玉寶《謝肇淛研究》（鳳凰出版社2021年版）等，主要關涉有明一代重要文學思潮、若干重要流派與文人群體及詩家研究，其中對其所體現的詩學觀念分別作了相對深入的探察。而如左東嶺的《明代心學與詩學》（學苑出版社2002年版），為其有關明代心學與文學思想研究部分論文之結集，特別是書中多篇文章從陽明心學影響的角度，闡述了它與諸家文學思想或詩學思想之間的關系，不乏自得之見。再如簡錦松《明代文學批評研究——成化、嘉靖中期篇》（臺灣學生書局1989年版），黃卓越《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》（北京師范大學出版社2001年版）、《明中后期文學思想研究》（北京大學出版社2005年版），余來明《嘉靖前期詩壇研究》（武漢大學出版社2009年版），楊遇青《明嘉靖時期詩文思想研究》（三秦出版社2011年版），饒龍隼《明代隆慶、萬歷間文學思想轉變研究》（西南師范大學出版社1995年版），周海濤《元明之際吳中文人文學思想研究》（社會科學文獻出版社2016年版），湯志波《明永樂至成化間臺閣詩學思想研究》（上海古籍出版社2016年版）等，主要就明代不同時段或特定地域及文人群體所呈現的文學思想或詩學思想特征展開探討（如《明代文學批評研究》與《明中后期文學思想研究》二書，即分別將成化至嘉靖間蘇州地區文人群體的文學思想作為重點考察對象之一），其中尤于詩學思想形態多有揭示。又如陳國球《明代復古派唐詩論研究》（北京大學出版社2007年版）、查清華《明代唐詩接受史》（上海古籍出版社2006年版）、孫青春《明代唐詩學》（上海古籍出版社2006年版）、孫學堂《明代詩學與唐詩》（齊魯書社2012年版），則著重從接受的層面，考察以復古派為主要代表的明代宗唐詩學的發展歷程，描述各個不同階段唐詩學的宗尚特征以及變化趨勢。由于上述這些論著選取的研究對象和角度各有側重，這也決定了其涉及明代詩學的考察，更多是圍繞特定對象與特定層面而進行的局部或個案性的討論。但無論如何，它們分別從不同的側面為明代詩學研究的深入開展，奠定了一定的基礎。

第三，迄今已有的較為集中和系統研究明代詩學的著述，主要為朱易安的《中國詩學史·明代卷》（陳伯海、蔣哲倫主編，鷺江出版社2002年版），陳文新的《明代詩學》（系陸耀東主編《中國詩學叢書》之一，湖南人民出版社2000年版）、《明代詩學的邏輯進程與主要理論問題》（武漢大學出版社2007年版）。朱著的特點是將明代詩學劃分為元明之交，正統、成化時期，弘治、正德時期，嘉靖、隆慶時期，萬歷時期及明末六個階段進行探討，主要選擇各個階段若干代表作家或論家，包括如《古今詩刪》、《詩歸》、《詩藪》、《詩源辨體》、《詩鏡》等幾部重要詩歌選集和論詩著作，闡發其主要詩學觀念，對各個時期詩學特點作了大致的勾勒，并在全書末章重點對多種明代詩學文獻作了清理和簡述，結構布局比較明晰，為研究者提供了某種便利。但限于叢書的篇幅，全書對各家詩學觀念的分析相對簡略，又書中各個章節基本按人分述，雖顧及了敘述上的便利，然在一定程度上也影響到論述理路的整體性和連貫性，以及對明代詩學思想發展演變脈絡的有機梳理。陳著《明代詩學》與《明代詩學的邏輯進程與主要理論問題》大體可以合二為一，后者乃在前者的基礎上擴充部分內容而成（全書分“明代詩學的邏輯進程”和“明代詩學的主要理論問題”上下兩編，下編即為《明代詩學》一書內容）。該書的特點是力圖從歷時（邏輯進程）與共時（主要理論問題）的兩個維度來探察明代詩學的特征，其中上編將明代的詩學發展進程分成“明代前期的哲學流變與詩學建構”、“同質異構的陽明心學與七子古學”及“啟蒙學術思潮中的詩學變異”三部分加以論述，以時代精神的變遷作為切入點，較為清晰地闡析了明代詩學建構與演變的階段性特點。但其中主要以臺閣體和山林詩、茶陵派、前后七子、李贄及公安派等的詩學傾向或觀念作為考察的對象，討論的覆蓋面相對有限；其下編則重點從“詩‘貴情思而輕事實’”、“詩體之辨：從體裁到風格”、“信心與信古”、“‘清物’論的生成及其在明代的展開”、“從格調到神韻”等五個層面，剖析了明代詩學中的若干重要論題，也間雜作者獨到之見，只是其所簡括的五個層面，多為明代詩學中一些顯在的論題，尚不足以反映其所涉及的理論問題的全面性?？傊?，朱、陳二人的論著對初步梳理明代詩學發展演變的脈絡誠有裨助，也因此體現了較為重要的學術價值。但同時也存在有待于對明代詩學展開更為系統、深入研究的較大空間。

詩學思想按照分類，大致體現在兩大層面，一是關于詩歌史的觀照，二是指涉詩歌批評。后者若借用劉若愚先生《中國文學理論》對于文學研究區分的思路，包括“理論批評”和“實際批評”?！袄碚撆u”一是屬于“本體論”，探討詩歌的基本性質與功用，二是屬于“現象論”或“方法論”，探討形式、類別、風格和技巧；“實際批評”則涉及對于詩歌作品的詮釋和評價。[2]當然，就詩學思想實際呈現的形態來看，無論是關于詩歌史的觀照，還是指涉詩歌的“理論批評”和“實際批評”，時常并非各自分割獨立，而是相互交錯混同。并且，各詩家或論家個人性的閱讀體驗和批評立場，更增加了詩學思想呈現的復雜性。英國學者阿拉斯泰爾·福勒將文學或文類批評劃分為“構建、闡釋、評價”三個邏輯階段，因為“批評材料絕非存在之物的集合，而是主觀中邂逅的文學”，所以“與文學的邂逅總是富于個人色彩，一定程度上說，無論是文學的構建、闡釋，還是價值評判，皆因人而異”。如果說，作為“批評行為的第一個階段”的構建，主要在于“確定原作者創作意圖下作品體現出的特征”，“要在各個層次上還原出原作的特征”，那么，特別是作為“批評的核心環節”的闡釋，“要突破構建階段所確定的邊界”，也因此可以說“闡釋是收縮之后的擴張”，這是由于“即便批評家坐上時間機器，或者有通靈的能力，可以自動完成作品的構建，依舊要根據自己的喜好對作品加以闡釋”，與構建環節不同，“闡釋環節主要體現出批評家或讀者的興趣”，也就是“闡釋必須直接應對批評家或讀者的狀況，而不是困守于原作之中，不敢越雷池半步”。這意味著闡釋環節具有的某種不確定性和開放性。[3] 阿拉斯泰爾·福勒劃分文學或文類批評三個邏輯階段而提出的批評原則，應該說比較符合文學批評的實踐。就中國古典詩歌而言，文類體制的限定和以蘊藉傳達為尚的文本表現藝術，增加了批評家或讀者在“構建”、“評價”尤其是“闡釋”等諸環節的批評空間，由此，自然也增加了文本批評“因人而異”的復雜情形，而這同樣反映在明代的詩學思想系統之中。

鑒于各類詩歌批評與理論著述成為詩學思想的主要載體，因此，本書面向有明一代詩學思想發展歷史所進行的考察，乃以各類明人詩話、詩歌評點以及各種序跋論說等相關的詩學文獻作為重點的研究資源。從明人的整個詩學話語系統來看，可謂是眾說標立，異態紛呈，表現出復雜而多元的顯著特點。然而以這一領域的研究狀況而言，盡管相關的一些成果已從不同角度和在不同程度上涉及之，但在總體上，或主要著眼于對某一流派、某一地域詩人群體，若干代表性詩家或論家的探析，或僅在考察通代詩學流變的過程中簡略述及之，或重點從接受史的角度，梳理諸如唐詩這類經典詩歌傳統的接受歷程。這一切，不僅在客觀上為學人提供了強化明代詩學思想研究更多的探討空間，并且賦予了致力于詩學資源異常豐富、思想脈絡相對復雜明代詩學的全面研究以重要的學術意義。本書的研究任務和基本目標，在于系統考察有明一代二百七十馀年間詩學思想的發展歷程，立足于歷史與邏輯的角度，勉力廓清橫亙在這一重要歷史時期的詩學思想演化的總體態勢，在此基礎上，揭橥其在中國詩學思想發展史上的作用和意義。具體來說，集中體現在兩大方面：一是力圖從整體而有機的層面出發，在系統開掘和解析有明一代豐富詩學資源的基礎上，全面梳理這一歷史時期詩學思想的多重脈絡，深入辨識它的總體演化趨向，結合對其具體發展歷史進程的探討，展示它在各個不同階段的形態特征和精神內蘊，并進而審觀明代詩學在整個詩學思想發展史上的特殊位置；二是通過對明代詩學思想史的系統考察，深化對于整個明代文學思想、乃至于中國文學思想發展史的系統認知，促進包括詩學思想在內的文學思想這一研究領域朝著更為全面而深入的方向拓展，推動明代文學史、乃至于中國文學史等相關領域研究的縱深開展。

站在一種歷史過程的觀照角度，文學和文學思想的發展變化均具有其自身的進行特征，而對不同的特征描述，則應以從歷史過程中抽繹出來的價值系統為參照。勒內·韋勒克《文學理論》一書論及文學史的分期問題，指出：“即使我們有了一套簡潔地把人類文化史，包括政治、哲學及其他藝術等的歷史再加細分的分期，文學史也仍然不應該滿足于接受從具有不同目的的許多材料里得來的某一種系統。不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標準來制定?！庇种赋觯骸拔覀兊某霭l點必須是以作為文學的文學發展史。這樣，分期就只是文學一般發展中的細分的小段而已。它的歷史只能參照一個不斷變化的價值系統而寫成，而這一個價值系統必須從歷史本身中抽象出來。因此，一個時期就是一個由文學的規范、標準和慣例的體系所支配的時間的橫斷面，這些規范、標準和慣例的被采用、傳播、變化、綜合以及消失是能夠加以探索的?！表f勒克強調這種“文學的規范、標準和慣例的體系”，“必須從歷史本身中抽取這一體系”，“必須從實際存在的事物中發現它”。如果從這一意義上去認識文學的“時期”，那么，“這樣的一個關于‘時期’術語的概念和通常使用的那種擴展到心理類型中并與它的歷史的前后關系相脫離的關于時期的概念是不同的”，“這樣一種文學類型學和我們正在討論的問題是根本不一樣的，在狹義上說，它不屬于文學史”。韋勒克認為，由此來看，“一個時期不是一個類型或種類，而是一個以埋藏于歷史過程中并且不能從這過程中移出的規范體系所界定的一個時間上的橫斷面”，也就是說，“一個特定的時期不是一個理想類型或一個抽象模式或一個種類概念的系列，而是一個時間上的橫斷面，這一橫斷面被一個整體的規范體系所支配”，“文學上某一個時期的歷史就在于探索從一個規范體系到另一個規范體系的變化”[4]。韋勒克以上關于文學史研究涉及的文學史分期問題的論述，不無啟示意義，從方法論的角度來說，它同樣適用于詩學思想史研究的開展。這也是本書有意借助的一種觀照方式，即從“歷史過程”而非理想化或抽象化的“類型或種類”出發，考察明代詩學思想發展變化的歷史樣態，檢視這一詩學思想系統為與“歷史過程”相綰結的“規范體系”所“支配”或“界定”的不同的“時間的橫斷面”。為顯明相關研究之眉目，在此有必要對明代詩學思想的發展歷程及特征作一簡略的勾畫。

元明之際是我們探察明代詩學思想史的時間起點，總觀此際的詩學領域，各家關注的問題面向相對開闊，涉及諸如詩歌的基本性質與創作要素、詩歌與學古的關系、詩歌的價值功能等多個方面的議題，其觀照的角度和表達的訴求或因人而異，形成一種多元的格局。但與此同時，這種多元格局面臨傳統思想意識的深刻侵染，特別是朱明王朝建立之初，加強意識形態的全面調控，確立“崇儒重道”的基本方略，在文學領域強化尚教化、重實用的政治干預。與之相對應，詩學領域也不乏響應傳統詩教、規范抒情導向以及突出詩歌經世實用功能之論調的泛起。元末明初以來，對有明一代詩學主流的形成發揮奠基作用并具有時代標志性意義的，則集中體現在宗唐詩學體系的構建。從元末楊士弘所編《唐音》到明初高棅所編《唐詩品匯》、《唐詩正聲》，宗唐詩學體系經歷了一次顯著完善化的過程，其中《品匯》之“博”或“備”，《正聲》之“純”或“精”，構成選錄功能上的互補，成為更具整體性的一個唐詩范本。這些唐詩選本的編定及其確立的選詩宗旨，在很大程度上推動了唐詩在明代的經典化進程，特別是《唐音》注重對詩歌音律體制的鑒別，《品匯》以“聲律”、“興象”、“文詞”、“理致”等多項審美指標為銓衡唐詩之則，且分別以盛唐詩歌為中心，指示它們相對側重藝術品鑒的審美路線，上承宋人嚴羽《滄浪詩話》以唐為尚、尤重“盛唐諸人”[5]的師法途徑，下啟明人復古詩學的宗唐思路。

在明代前期尤其自明成祖永樂年間以來，臺閣文學勢力趨于活躍，成為主導文壇風尚的一股重要力量。受制于“崇儒重道”的政治策略及意識形態的調控，旨在維護正統、尊尚教化的實用主義在館閣文士中間有著廣泛的認同度，如臺閣體集中“表達了儒家思想在文化上的優越性，并褒揚了治道所帶來的民族復興”[6]。在某種意義上，館閣文士中帶有群體性的這一認同特點，體現了如德國著名學者揚·阿斯曼《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》一書所說的作為社會歸屬性意識的一種“集體的認同”，這是“建立在成員分有共同的知識系統和共同記憶的基礎之上”，并且是“通過使用同一種語言來實現的”，或者說循環其中的，“是一種經過共同的語言、共同的知識和共同的回憶編碼形成的‘文化意義’，即共同的價值、經驗、期望和理解形成了一種積累，繼而制造出一個社會的‘象征意義體系’和‘世界觀’”[7]。檢視臺閣詩學思想體系，不同程度表現出的對于唐詩的尊崇，成為館閣諸士古典詩歌接受的一種傾向性立場。推察起來，它從歷史與現實兩方面反映著臺閣詩學的重要取向，其中既受到宋代以來唐詩經典化趨勢的深刻影響，又和館閣諸士國家意識主導下的實用主義立場相聯系，表達了要求符合明帝國文學書寫之需求的理性關切。宗唐實和他們對于唐詩價值意義的特定解讀不可分割，一方面，館閣諸士用心揭橥唐詩“追古作者”的意義所源，將其納入抒寫“性情之正”[8]的詩歌傳承的正宗系譜，包括利用杜甫詩歌的經典效應，極力放大包孕在杜詩中的政治或道德意蘊，反映了他們重塑詩歌價值體系、建構理想抒情范式的某種訴求。另一方面，唐詩本身作為成熟的文學典范，特別是其表現體制的完備性以及美學特色，同時進入館閣文士的審美視野，也令他們注意對唐詩在美學層面的價值抉發。這種接受取向上的兩重性，既因宗尚對象而異，也因接受個體而異。臺閣詩學有著深重的官方背景，浸潤和引導當時和繼后詩學領域顯在或潛在的作用不可低估，其宗唐的傾向性立場，包括針對唐詩展開的價值詮釋，成為推助唐詩在明代經典化進程一股不可忽略的驅動力。

探討明代詩學思想史的進程，成化、弘治之際，身為館閣重臣和文壇主將的李東陽是一位格外值得注意的風向標人物。相對于明代前期臺閣詩學系統，他在有關問題上提出了一系列獨特的主張，這些主張從一個側面反映了成、弘之際詩學領域的異動跡象。如他有感于在“崇儒重道”背景下強化和激發起來的以經術為尚的造士制度以及相應的學術風氣，質疑“專尚經術，悉罷詞賦”[9]政策的合理性，表達對詩道淪落的深切關注；一再強調詩文異體，辨正詩歌的體式規制，顯示注重詩歌品格的理論自覺。其詩文異體論的意義指向，主要體現在三個方面：一是面對專注經術而輕視詩道的時風，突出詩歌自身體式規制的特殊性，強調“《詩》與諸經同名而體異”[10]，“《詩》在六經中別是一教”[11]，在源頭上將詩從與諸經的同一類屬中分離出來，賦予其以有別于諸經的自主性，亦為深受經術影響以至沉淪的詩道重新獲得生存和發展空間提供理論依據。二是明初以來為官方規范的科舉時文，成為熱衷于功名仕途文人士子重點摹習的對象，這一特殊文體在展現其影響時人文章書寫風格的強勢性的同時，也對古文與詩歌的生存和發展造成不同程度的沖擊，即如李東陽慨嘆“士之為古文歌詩者，每奪于舉業，或終身不相及”[12]，其中乃有感于科舉之業包括應試文體對“歌詩”所造成的侵蝕。三是處在當時文以負載更多政治功能的文強詩弱的總體格局，詩文異體論的提出，意在抬高詩歌的創作地位，賦予其以相對獨立的審美空間。具體到李東陽對詩“體”的闡釋，其中最值得注意的是他從“兼比興”、“協音律”[13]的角度，探討詩歌的文體性質及其藝術屬性，包括詩歌基本的修辭藝術以及詩合于樂的原初特性，分辨詩之為詩的文體的獨特性。這些都在不同程度上展示了他較有個性的詩學立場以及臺閣詩學趨于分化的某種跡象。若從考察成、弘之際臺閣詩學的整體格局出發，我們還可注意其他館閣文士所持的詩學立場?？傮w而言，此際的臺閣詩學作為有著官方背景的文學系統，其維護正統、尊尚教化的實用意識仍凸顯在館閣諸士的詩學觀念中，成為臺閣詩學主導話語的一種延續，體現了它的強勢的影響力。但同時，不同程度淡化詩歌的實用色彩，重以藝術審美相鑒察，亦從一些館閣文士的論詩主張中傳遞出來。如吳寬、王鏊等分別強調詩家自我心志的塑造，傾向詩歌藝術韻趣的營構，注重詩心與詩趣的獨特表現，自和實用色彩濃厚的臺閣詩學的主導話語不可等而觀之，在維系傳統的同時又融合了某些變化。

假如從包括詩學思想在內的明代文學思想整體發展格局觀之，或認為“整個明代文學批評的方向受到前后七子的重大影響”[14]。此說并不過分。明孝宗弘治年間，以李夢陽、何景明為代表的前七子倡興詩文復古，成為明代中期文學格局發生顯著變化的突出表征，而前七子所構建的復古詩學，也成為明代詩學思想史極為重要的一環。觀李、何諸子復古詩學的基本宗旨和審美取向，如一言以蔽之，則可說是“反古俗而變流靡”[15]?？傮w上，諸子對于古典詩歌系統的辨察，大多表現出追溯本源的傾向性，他們將《詩經》、漢魏古詩、唐代尤其是盛唐近體詩列為重點宗尚目標，旨在追溯古詩和近體詩系統的本源。這還不只是時間上縱向上溯的一個概念，更主要的是，諸子將古詩、近體詩的形成和完熟的源頭，與它們各自原始的審美特征聯系起來加以審視，賦予這種原始的審美特征以足供取法的典范意義，以返至他們所認為的真正意義上的“古俗”，并且認為，自此出發，才能切實把握古典詩歌系統之正脈，維護詩道延續發展的純正性。鑒乎此，他們更用心去體認、推尚古詩和近體詩的原始的審美特征，注意分辨古典詩歌歷史進程中的近“古”與遠“古”的承傳及變異之現象，突出了古典詩歌系統審美之原始性與典范性之間的對應關系。

特別是針對詩歌體制展開多重釋說，成為李、何諸子復古詩學的中心議題。通觀李夢陽、何景明對于詩歌的定義，其反復述說主情為詩之所本這個看似簡單而又重要的傳統命題。無論是李夢陽提出“夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思”，批評“宋人主理作理語”，以為“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪”[16]？從詩主情而非主理的定性，引出詩文的分界問題，還是何景明有言“夫詩之道，尚情而有愛；文之道，尚事而有理”[17]，以“尚情”與“尚事”區分詩文不同的撰作取向，都成為詩本主情命題的邏輯基礎。比照“詩言志”、“詩緣情”這些詩學的傳統命題，李、何申述詩以主情為本，雖不能算作革新性的倡論，但因其主要基于對詩歌史的檢察，基于詩歌實踐和詩學傳統命題形成的沖突，仍體現了富含警戒和糾正意味的特別價值。在他們看來，特別是“宋人主理作理語”詩風的興起，對詩歌的抒情體制造成前所未有的沖擊，淡化了詩歌作為抒情文體的純粹性，甚至模糊了詩文各自既定的界限，扮演了反詩歌抒情傳統的角色。如此，他們反復明確關乎詩歌本質的抒情體制，排斥宋人的“主理”詩風，誠然含有審視詩歌發展歷史、為詩歌抒情傳統進行正本清源的自覺意識。不僅如此，關于詩歌體制的問題，李、何等人又分別提出過格調說。盡管此說不能代表李、何等人論詩主張的全部，他們也未曾以格調來總括自己的詩學立場，但說李、何等人論詩重視格調又確是事實。李、何論格調，對其意義的辨識多具特定的指向。如“格”，重點指向的是不同作品共通與本質的品性，這種共通與本質的品性又蘊含在作品之“體”中。因此“格”、“體”之間關系緊密，判別作品是否合“格”，主要以古作特定的體式或體格為衡量基準，這也是“格古”或“高古”之“格”鑄成的必由途徑。如“調”，既被注入了詩人情感性氣的質素，不能完全外于詩人“性情”而求之；又其基本意義和判別標準，被定格在詩歌的音響聲調上。李、何主張的格調，雖各自的意義界限或有交疊，未能完全分立，但仍具有相對明確的限定，從某種意義上說，這應該源自他們對于詩歌體制認知的細化和深化。

前七子復古詩學表現出的最為顯著的特征，乃指向李、何諸子注重法度的一種技術理念。劉若愚先生《中國文學理論》論及李夢陽《駁何氏論文書》諸如“規矩者，法也。仆之尺尺寸寸者，固法也”，“若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木，非班之木也”[18]之類的辯駁，提出李夢陽此說意在申辯他所摹仿的不是古人的文字或觀念，而是具現于古人作品中的文學技藝的規則或方法，顯示了一種“技巧概念”。根據這一概念，文學的創作被視為精心構成而非自然表現的過程，它注重的是“技藝”，從而導致李夢陽相信擬古主義以及遵循規則或方法。[19]此論誠為的見。其實不僅是李夢陽，重視古典文本技藝性規則或方法的意識，在前七子其他成員中也不同程度存在，雖然各人認知的角度間有側重或差異，李、何二人為此曾經發生的彼此論爭，就是最典型不過的例證，但大多又將習法視為學古的一條必要途徑，二者構成緊密的邏輯關聯。從這個意義上說，返歸“古俗”的實踐方式，就在于體認古作相應的法度規則，熟習古作的體格或體式。從明代前期詩學領域的大勢觀之，經世實用意識占據上位，在臺閣文學勢力呈現活躍態勢的情形下，實用主義獲得館閣文士的普遍認同，成為帶有官方背景的一種強勢的詩學話語。相比較，前七子構建的復古詩學，基于某種技術理念，加強學古與習法的聯系，重視詩歌體制層面的建設，以回歸詩歌本體藝術為導向，更多將注意力聚焦于詩歌的審美功能，相對于凸顯在明代前期詩學領域的經世實用意識，事實上形成一種反逆的態勢。盡管李、何諸子在強調學古習法之際，面臨自我創造性缺失的潛在風險，但這種趨于上升的法度意識以及對于詩歌審美功能的關注態度，則提示其超離實用主義而轉向技術主義的價值取向。

如進一步拓開考察的范圍，前七子在結盟過程中不斷擴大的文學交游圈，特別是其中的同盟者，自然又為我們整體和橫向探究前七子詩學思想形態提供了針對性的目標，這些同盟者既與李、何諸子保持不同程度的同調，也基于各自的經驗、識力、趣味以及地域等方面的差異，在具體的詩學取向上，較之諸子又有所不同。加強對于這些異同點的透視，可以幫助我們更加全面而立體地認識前七子的文學影響，以及流派內部詩學觀念的交流與碰撞。這當中身為前七子文學陣營成員的李濂、黃省曾、顧璘、陸深等人，他們的詩學觀點本身和李、何等人有著不少的共識，同時又存在某些異別。如李濂提出“正軌以慎其途，旁求以參其變”，“氣格雄渾為之主盟，詞彩蔥蒨為之佐輔”。前者涉及詩體的取法，其于五言古詩即以漢魏之作為“正軌”，與李、何諸子確立的古詩宗尚目標接近，而作為與“正軌”相對應的“旁求”，則于歌行、近體除“必則李、杜”之外，“更以初盛唐諸公參之”，以強調“體無常師”[20]，取法的范圍相對開闊，與李、何等人誠然有別。后者涉及詩歌的表現風格，比照李、何諸子大多傾重“雄渾樸略”[21]的詩風，李濂強調“氣格”主于“雄渾”，顯與之合調，但他同時要求佐以“蔥蒨”之“詞彩”，則又和諸子“貴情不貴繁”、“貴質不貴靡”[22]的風格取向不盡一致。再如顧璘提出，以“騷賦期楚，文期漢，詩期漢魏，其為近體也期盛唐”為“詞教之正宗、文流之永式”[23]，其于詩歌所依循的，不外乎為李、何諸子所推崇的古近體分別重漢魏、盛唐詩的宗尚路線。不過，這并不代表他的詩學主張全然和諸子合拍，特別是如他指出，“詩之為道，貴于文質得中，過質則野，過文則靡”[24]，突出的是兼顧文質、調合二者的折衷思路，這自和諸子大多“貴質不貴靡”的以質為尚的觀念已有差異。

站在考察前七子文學影響乃至明代中期詩學思想發展趨勢的角度，我們還需將視線再移向自弘治中期至嘉靖中期，在前七子及其同盟倡導復古的同時和稍后，活動于當時文壇而篤志復古的文士群體，他們的詩學立場同樣值得關注。這一群體當中特別如陳沂、袁袠、胡纘宗、王維楨、孫陞、朱曰藩等人，在文人圈頗受矚目，他們雖未直接加盟前七子的文學陣營，但大多和諸子陣營發生直接或間接的聯系，審察他們的詩學思想，其中有的深受李、何等人復古理念的影響，步武諸子之跡，為之鼓吹吶喊；有的在詩文主張上，原本和李、何諸子較為契合，復古的趣味相近。這些方面，又相對集中在詩歌宗尚目標的選擇、詩歌體制的建設、學古習法的方式等有關問題上。綜理其緒，他們圍繞這些問題所展開的討論，既和李、何諸子具有吻合之處，又間或有所演繹和補充，客觀上對于延續和傳播前七子復古詩學發揮了重要的作用。同時在另一個方面，特別從嘉靖之初以來，前七子構建的復古詩學也進入一個被調整和變移的時間段，觀其變化情勢，主要體現在如下幾個方面：

第一，與李、何諸子宗尚傾向有所不同而推尚六朝詩歌，從溯源的角度，重新梳理六朝與唐代詩歌之間的關系，揭橥六朝詩歌影響唐代詩歌的歷史意義。察其原因，除了受到地域文學意識的驅使，還出自調整李、何諸子復古理路的考量。應當說，推尚六朝詩歌者之所為，造成和前七子在詩歌宗尚目標選擇上的某些差異確是事實，但這種差異并未上升至如有研究者所認為的一種宗尚的對峙。實際的情形是，那些以六朝詩歌相尚者，或置六朝和唐代詩歌于并行不悖之軌，重新為六朝詩歌定位，旨在追索唐代詩歌的歷史淵源，將六朝詩歌納入宗唐的整體系統，如其時皇甫汸、沈愷、徐獻忠等人推尚六朝詩歌的立場，即當作如是觀。因此可以說，他們主要是在宗唐意識的主導下審視六朝詩歌的價值，這和李、何諸子的宗唐路線并未形成根本性或原則性的沖突?？偟膩砜?，他們或從追溯本源的角度，以相對獨立于有唐一代詩歌系統之外的六朝詩歌為標格，昭彰它們和唐代詩歌構成的有機聯系，以歸于“唐人格律”[25]。這在根本上集中指向他們處于上位的宗唐詩學觀念，也顯示他們對李、何諸子復古理路所作出的適度修正，并未以全面否定后者的詩學立場尤其是宗唐的取向為前提。

第二，在維持以唐為尚總體取向的同時，將宗唐的范圍從盛唐不同程度地拓展至初唐、中唐甚至晚唐，唐詩價值的階段分際相對趨于淡化。如“論詩一以初唐為宗”[26]而曾從何景明受業的樊鵬，在嘉靖年間編成《初唐詩》，“專取貞觀至開元間詩，而古詩不與焉”，自稱“誠以律詩當于初唐求之，古詩當于漢魏求之”[27]。以李、何諸子復古詩學的特點而言，其針對唐代詩歌，在建構以盛唐為中心的宗尚系統之際，特別對初唐詩歌有所旁及。如李夢陽所作就有“效唐初體”、“用唐初體”。[28]何景明自述習詩，“學歌行、近體有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐諸人”[29]?？岛t提出初唐詩“其詞雖縟，而其氣雄渾樸略，有《國風》之遺響”，故曾“獨悅”[30]之。如此說來，嘉靖之初對初唐詩歌的趨習，與李、何諸子誠有交集，實非完全相捍格。但像樊鵬這樣極力推崇初唐詩歌，其關注和實踐的強度則為前者所不及。比較之下，此際重視中唐甚至晚唐詩歌的動向的出現，情況則有所不同，如嘉靖間“昆山三俊”之一的周復俊，于詩重唐音，其以晚唐為“元神其漸銷薄”的唐代詩風衰薄的轉折點，將初唐至中唐詩歌分別標為“胚胎渾淪”、“風格溫厚”、“氣韻宏逸”[31]，各有所取。再如曾師事李夢陽的張含，則傾向于“四唐”，分別標示初、盛、中、晚唐詩之“工”、“精”、“暢”、“蔚”[32]的特點。又如何良俊于中、晚唐詩亦皆有所取，以晚唐為例，其題王安石多選錄晚唐詩的《唐百家詩選》云，“雖是晚唐，然中必有主，正所謂六藝無闕者也”[33]，接納之態度即可見一斑。這些比較李、何諸子“大歷以后弗論”[34]嚴飭的唐詩價值階段分際，取舍的態度相對寬容，或可以說是對有唐不同階段詩歌價值的重新確認。

第三，與李、何諸子總體偏重雄渾豪放一路詩風的趣味相比，展現了詩歌審美取向上的某種豐富性。李、何諸子對雄渾豪放詩風的偏向，除了受到地域因素的影響和個人審美嗜好的制約，還出于強烈的“反古俗而變流靡”的變革詩壇現狀的特定動機。但尤其自嘉靖之初以來，當這種反制的目標變得相對模糊，反制的動力有所削弱，加之地域的區隔和主觀審美的差異，偏重雄渾豪放一路詩風的審美趣味在文人圈中的感召力或滲透力勢必為之下降，甚至出現了質疑的聲音。如李開先既認肯李、何等人“回積衰，脫俗套”[35]的復古業績，以為“遵尚李、杜，辭雄調古，有功于詩不小”，然又指擿其“俊逸粗豪，無沉著沖淡意味”[36]，并因此得出“弘治以后，及北人豪放之失”[37]的結論。何良俊檢討李、何諸子詩風，其中評李夢陽詩曰，“空同關中人，氣稍過勁，未免失之怒張”[38]，多有責難之意，于是特意標示“婉暢”為詩歌理想的美學風格，所謂“婉暢二字，亦是詩家切要語，蓋暢而不婉，則近于粗，婉而不暢，則入于晦”[39]。而至于徐獻忠，雖也肯定李夢陽等人振興詩道之功，聲稱“獻吉之出，力持格氣，濟以葩艷，可謂雅道中興矣”，但又說“惜其和平之氣未舒，悲涼之情太勝”，更青睞“發調嫻雅”[40]之作。合觀數家之論，其中也多少透出超越李、何諸子審美偏嗜的重要信息。

第四，“嘉靖八才子”中彼此立場相近的王慎中、唐順之二子崛起于文壇，他們浸染程朱理學和接受陽明心學的學術取資，深刻影響了其包括詩學在內的文學思想。二人自早年慕效李、何諸子至后來“盡棄前之所學”[41]，顯示他們在學術思想注塑下文學立場的重大變更，也傳遞出反逆李、何諸子復古取向的強硬信號。比較起來，雖然王、唐在詩歌宗尚問題上的看法不盡相同，如王慎中“詩亦以盛唐為宗”[42]，認為“盛唐之詩，則人人有眼目，篇篇有風骨”[43]，而唐順之則特別推尊宋人邵雍之詩，有言“三代以下之詩，未有如康節者”，“蓋以為詩思精妙，語奇格高，誠未見有如康節者”[44]，但彼此之間的共同點又是顯而易見的，這就是，他們都在意根基于創作主體心性涵養的詩歌精神品格的開掘。如王慎中強調詩要有“獨至”之“意”[45]，這和他主張的為文之道相通，而詩人之定“意”，要求以道德倫理相規范，以趨于“體高而意正”。這一切則需通過主體“氣厚而神完”[46]的心性涵養過程加以實現，其看重的乃是個人主觀內在體驗和精神生活自得的呈現，也表明其有意從充實和開掘詩歌的精神內蘊著力，指向顛覆李、何諸子復古路線的目標。而如唐順之所以重邵雍之詩，實質上還是偏嗜邵詩所本的“洗滌心源，得諸靜養” [47]的內在修持工夫及其在詩中的表現，這和他本人重“本色”之“高”而主張“洗滌心源”[48]的基本訴求相聯系。而如此已和李、何諸子排擊宋詩的立場大相徑庭，也表明其脫出諸子復古詩學影響之徹底。

盡管隨著前七子在弘治年間倡興詩文復古，明代中葉詩壇的派別和門戶意識愈益顯突，但實際的情形又不可一概而論。主要活動在嘉靖年間而在明代詩學領域較有影響力的楊慎，就因為其所持立場多無所傍依，被清人沈德潛稱作“拔戟自成一隊”[49]，成為一個典型的例證。他的詩學思想即表現出對詩壇流派或門戶意識的相對超越，具有一定的涵容性和獨立性，也為其時詩學領域增添了一種獨特的聲音，顯示嘉靖詩壇某種多元的走向。其中詩史意識與知識觀念，成為最能體現楊慎詩學思想個性的重要標志。以前者而言，楊慎除了注意分別詩歌歷史演變的時代性和階段性落差，尤其是區分唐宋兩個不同時代和有唐一代不同階段詩歌的價值差異，以至在總體上作出“宋詩信不及唐”[50]和置初、盛唐詩于上位的價值判斷，又在審視自唐至宋詩歌演變歷史進程之際，摒棄簡單而主觀的價值定性，特別是對總體上“信不及唐”的宋詩，試圖去還原其歷史存在的具體而真實的面貌。他雖認為“宋詩信不及唐”，但絕不接受“宋無詩”的推斷，而質疑此說的自信和依據，則本自他對宋詩的重新審察，相對理性地識別其中特點之所在，包括品味宋詩蘊含的唐詩遺韻，尤其是以唐詩的審美風格去評鑒宋詩的創作特點，揭示唐宋詩歌之間內在的歷史聯系。而他對唐代詩歌演變歷史的分辨，又注意識別唐詩不同時期作家和作品歷史存在的復雜性、多元性及個別性，梳理各階段詩歌之間的歷史聯系，由此表現出某種獨立的評判立場，他對中、晚唐詩中別具特色之作的品鑒，最能說明這一點。另外，研究者習慣上多將楊慎歸入六朝派，在我看來，這一單純的派別歸類，尚不足以準確認識他的詩學立場。事實上，楊慎并不反對推尊唐詩，而恰恰是唐詩熱切的宗尚者，他的質疑所向，主要是只知宗唐而輕視唐詩源本的“顧或尊唐而卑六代”者，認為唐人對待六朝詩歌“效法于斯，取材于斯”，這是不容無視的詩歌相承的歷史事實，要對此客觀面對，就必須厘清六朝與唐代詩歌“干”和“枝”、“淵”和“潘”[51]的連結脈絡。從這一考察邏輯出發，辨析源本是認知對象的必要前提，追溯“六代”是“尊唐”的特定途徑，其注視的是六朝與唐代詩歌承續和演進的關系。從后者來看，楊慎將必要的知識涵養作為規范詩歌創作的有效途徑，主張“胸中有萬卷書，則筆下自無一點塵”[52]，甚至將詩歌當作表現或釋放詩人知識涵養的特殊載體，重視詩歌知識化的形塑過程。他論詩的一個顯著特點，即或析解疑難用語，或分辨字詞訛誤，或追究詩中用典，涉及的問題紛雜。而旁征博引、細辨深究的主要意圖，在于盡可能地還原不同詩歌文本的原始形態，尤其是通過對用語和用典等細微環節的辨析，解讀詩歌特定的意義指向，剖析原始文本所包蘊的積蓄作者個人學養的知識含量及其價值所在。同時，作為這一觀念的延伸，在楊慎看來，詩歌作品藝術化程度的提升，又是和知識化的形塑過程密切相關，甚至連為一體，后者為前者充實了內涵，奠定了基礎。

自嘉靖中期以來，以李攀龍、王世貞為代表的后七子突入文壇，并由此在文人圈產生廣泛的影響。與前七子相比，后七子的復古立場于前者或有承襲，表現出若干與之相近甚至相同的特征，這也是學人大多將二者合為復古流派而聯系起來加以研究的主要原因。但歷史不會是簡單的循環，后七子也絕非是對前七子包括詩學思想在內的觀念主張單純的復述與趨和，其中表現在二者復古詩學系統的差異性，折射出明代中葉以來詩文復古的變化動向。

如果說李、何諸子那里，他們基于復古和重視詩歌體制的思路，將學古和辨體聯系在一起，那么至李、王諸子，關于詩歌辨體在他們討論的話題中更為顯突。盡管在后七子內部，對于如何辯體以明確宗尚目標的問題，諸子的看法不盡一致，特別是謝榛和李、王等人的觀點就存在分歧，但對詩歌辨體的高度關注還是占據主流意見。相較于李攀龍等人，尤其是王世貞針對各種詩體的分辨和別類顯得更為系統，也更為嚴苛。歸根結底，這種專注于辨體的意識，還出自早在李、何諸子復古詩學中已呈現的注重法度的一種技術理念。不過由此推衍開去，比較二者，差別又是明顯的。在學古問題上，李、何諸子雖然申訴擬學古作和依循法度之間的緊密聯系，標示體認古典文本以不離法度的重要意義，但為了在“擬議”與“變化”之間維持緊張的制衡關系，又強調自我經驗的充分介入，用以防范對于法度的過分依賴，以他們之見，“擬議”的意義在于恪守古典文本的“規矩”，而尋求在此基礎上的“變化”則是學古更高的境界。與之不同，李、王諸子中特別是王世貞，圍繞詩歌如何學古習法的問題拈出“模擬之妙”[53]說。這一命題的實際意義，蘊含工于摹仿、巧于擬學的正面涵義，突出超越機械和拙劣仿襲的摹擬之道應有的合理性，它指涉的是一個雙重性的概念，即“模擬”主于法度，以特定古典文本為范式，同時只有消泯循法擬學的痕跡也即“無跡”，方可臻于層級更高的藝術之“妙”境。這取決于對法度極度精熟以至自然運用，或被王世貞稱之為“不法而法”[54]?！胺ā睂儆谀康男缘母疽?，“不法”則體現技藝性的超凡造詣；“法”從“不法”中得以顯現，“不法”則為“法”的至上之境。此說實可置于“至法無法”這一古典文學藝術理論的觀念系統中去加以認知?！爸练o法”作為藝術觀念是在詩學體系基本形成的宋元之后凸顯的，從本體論的角度觀之，可以追溯至大道無形的傳統道家思想，涉及法與道、法與言的哲學問題，即強調法進于道的神化境地和至法的不可言說性。[55]王世貞的“不法而法”說作為蘊含傳統至法理論基因的文學觀念，多少折射出傳統道家體認形上之道的本體論的影子。但不同的一點是，它突出了臻于體認法之至高境界而投入的技藝性的錘煉工夫，注重的是可以感知的創作主體的藝術認知和組織能力，以及將這種認知和能力融貫具體文本之中而呈現的高度技巧化的語言秩序，著眼于實現超離執著形跡的于法之低級認知的終極目標。[56]這亦即如王世貞所說的，“琢磨之極，妙也自然”[57]。不同于“琢磨”之工有礙于“自然”表現的習慣認知，表現的效果被認定在很大程度上取決于工夫的施行，“自然”的意義并不單純在于排除人為的介入，也指向“琢磨”至于極致所產生的“無跡”效果，“無跡”的“自然”表現正是通過循法錘煉的途徑得以形成。由是，“琢磨”之工與“自然”表現之間發生正面的關聯，其偏向的是基于精湛琢磨工夫而形于詩歌文本之中極為工致、不露痕跡的法度自然運用的藝術之境。這一點，既表明復古意識在王世貞身上的擴張，又彰顯了趨向強化的一種文學技術思維。

在后七子那里，技術理念的強化，同時伴隨的是諸子法度意識的進一步提升。如謝榛，特別是關于詩歌的聲律，成為他論詩的一個重點方向，顯示他對這一關乎詩歌體制基本問題的高度重視。其中不僅反復論及詩歌的用韻，強調“作詩宜擇韻審議，勿以為末節而不詳考”，視用韻為不可茍然為之的原則性問題；并且提出“平仄以成句，抑揚以合調”，主張“先聲律而后義意”，不能“專于義意而忽于聲律”[58]，其中涉及聲調節奏的美感、聲律與意義的關系等問題。所有這些，凸顯了其嚴于詩歌聲律之法的立場。又如王世貞宣稱“語法而文，聲法而詩”[59]，明確詩文創作必須恪守的基本原則。較之李、何諸子，他不只是在一般意義上主張“法”對于規范詩文創作的必要性，而且突出它們作為特定規則的針對性和不可替代性。尤其是他在追蹤李、何諸子重視法度理念的基礎上，將對詩歌法度涵義的詮釋抬升至更為周密和細致的層次，專注于詩法嚴飭化的傾向更為明顯。如他指出：“詩有起有結，有喚有應，有過有接，有虛實，有輕重；偶對欲稱，壓韻欲穩，使事欲切，使字欲當。此數端者，一之未至，未可以言詩也?！盵60]據此，詩歌關涉的法度成為一個周至而嚴整的概念，其中“起”與“結”、“喚”與“應”、“過”與“接”、“虛”與“實”、“輕”與“重”，以及“偶對”、“壓韻”、“使事”、“使字”等，構成相對完密的作法系統，大到篇章結構，小到句字布置，包括相關的構結要素，每個環節皆被作為詩法系統的有機組成。這些規則要求，也正體現了王世貞一再主張的“篇法”、“句法”、“字法”等諸作法訴求，凝集著他旨在規范詩歌法度的一種技術理念。

較之前七子，后七子復古詩學同時呈露以“精”、“雅”為尚的顯著特征。有關“精”的問題，特別是王世貞論之尤詳，如“精思”即為他一再所主張，“精思”的目的在于“御易”[61]，提倡激發精純深細的藝術運思，反對趨向畏難就易的便捷徑路，以免落入茍就粗陋的創作之窘境，它體現的是要求精心塑造詩歌的藝術體制以嚴格合乎相應法度規范的一種高度自覺。這本身和王世貞等人法度意識的提升、技術理念的強化密不可分。至于“雅”的問題，后七子之中不僅王世貞多予重視，其視“雅”為詩歌理想品格的構成要素，而且李攀龍、謝榛等人也都曾分別加以申明。如李批評“今之作者”作詩用韻“茍而之俚”、“掉而之險”，致使“雅道遂病”，推崇古者“必諧聲韻，無弗雅者”[62]；謝則聲言作詩之“正宗”，在于“變俗為雅，易淺為深”[63]。諸子論詩以“雅”為尚的立場，可以追溯到傳統詩學重視雅俗之辨的基本取向。然對比起來，關于“雅”的涵義，王世貞與李攀龍、謝榛二人的理解又同中有異，一方面，王世貞以“雅”和俚俗相對，這成為他和李、謝之間的某種共識；另一方面，他又將“雅”引向道德理義的層面去加以認知，要求對詩歌的情感表現作出合乎理性的適度調節，以歸于“發情止性”[64]、“和平爾雅”[65]，旨在標舉一種合于雅飭而理性化的抒情范式，這又構成他和李、謝之間的認知差異。后者顯示其向詩教傳統蘊含的理性精神的某種回歸，也體現了他對李、何諸子復古詩學所作的調整和改造。

再從文學影響和傳播的層面來看，較之前七子，后七子的力度則有過之而無不及。這其中特別是和身為后七子復古盟社的締造者和領導者之一的王世貞的個人作為分不開，尤其自隆慶四年（1570）李攀龍辭世后，王世貞獨主盟社，操持文柄，四方之士“望走如玉帛職貢之會，惟恐后時”[66]，其時即吸納了一批文人學士，他們當中有的成為后七子的新生代成員，有的成為志趣投合的同道，于是形成一個以王世貞為中心的后七子羽翼群體。在詩學思想方面，大體觀之，這些羽翼之士不啻是站在七子派的立場，傳遞應和李、何及李、王諸子的聲音；而且更值得注意的，則是他們以自身的經驗和趣識，在各自關注的層面作出相對獨立的個性化判斷，較之李、王等人，其觀念意識更具包容性與開放性，體現了后七子后期詩學思想的一種變化態勢。以后者言之，歸納起來，至少有這樣幾個動向值得注意：

一是關涉詩歌時代性價值的辨認，重點指向宋元詩歌的定位問題。詩學史的演變進程證明，唐詩的經典化壓縮了宋詩乃至元詩的接受空間，七子派在明代詩壇的崛起，以其對唐詩尤其是盛唐詩歌經典化建設的全力投入，加劇了宋元詩歌尤其是宋詩的邊緣化。在后七子后期階段，如何看待宋詩乃至元詩的價值，或成為一些羽翼之士討論的話題。如“后五子”之一的汪道昆，雖于古近體重視漢魏和盛唐之作，但又提出“降及輓近二代，不可謂虛無人”[67]，將兩代詩作納入擇取之列，不無重新評估宋元詩歌價值的意味，這也因此被胡應麟解釋為“其旨不廢宋元”[68]。而如“末五子”之一的李維楨，乃將《詩經》以降古典詩歌的演變歷史簡括為“以詩為詩，《三百》而后，最近者漢魏，其次唐，其次明”[69]，其中除了鼓吹明詩之盛，同樣亮出推崇漢魏和唐代詩歌的基本態度，成為靠近七子派詩學立場的某種表征。然他又聲明，“宋詩有宋風焉，元詩有元風焉”，“故行宋元詩者，亦孔子錄十五國風之指也”，指示宋元詩歌承續《國風》傳統的獨特意義，并作出“不以宋元詩寓目，久之悟其非也”[70]的自我反思。在宋元詩歌尤其是宋詩問題上，盡管如王世貞晚年也曾有“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”的表態，抑宋的態度似乎有所緩和，但他又堅持認為何景明“宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀俊實淺俗”的評語為宋元詩歌之“定裁”，實際并未在根本上改變“惜格”而抑宋的初衷，且其主張于宋不廢“人”、“篇”、“句”，原本即以“此語于格之外者”[71]。比較而言，如汪道昆、李維楨對待宋詩乃至元詩，則并不限于局部性的“人”、“篇”、“句”的認同，而主要放眼于詩歌史的背景而通觀時代，為宋元詩歌重新進行價值定位，其辨識價值的角度誠不相同。

二是致力于“師古”與“師心”關系的解析。如汪道昆曾將詩友俞安期之作總括為“語師古而無成心，語師心則有成法”[72]，實則表達了他對“師古”與“師心”二者關系的看法。顧名思義，前者指外向法他，后者指內向法己，在汪道昆的表述中，二者并列兼顧，意味著互相理應構成相合不悖的關系?？梢钥闯?，汪氏強調師古法他之際不失師心法己，蘊含摹擬之中又求創新變化的期望，這多少接近七子派大多認同的“擬議以成其變化”[73]的學古原則。不過比較起來，其中的差別又不可謂不明顯。特別是汪道昆對于“師心”的定義，盡管含有“恒自內于繩墨”[74]的平衡前提，以古人法度相制約，但同時凸顯了以“心”為上的注重主體內在體驗之特性，或謂之“文由心生，心以神用。以文役心則神牿，以心役文則神行”[75]，或謂之“言志為詩，言心聲也。吾道卓爾，推潛心者得之”[76]。類似的說法也見于“末五子”之一的屠隆之所述，即他主張既要“稟法于古”，又須“鑄格于心”[77]。合觀其論，所謂“稟法于古”，指認的是一條學古習法的詩歌創作徑路，也表明他基本認同七子派諸子重視從古典文本中體認法度的學古策略。盡管如此，屠隆并不贊成諸子過度執守古作體格或體式而加強“體”“法”關系的體認方式，因此又以“鑄格于心”相照應，突出“心”“法”之間的關聯性，旨在超越對于古作體格或體式的單純摹擬，消釋為七子派諸子強化的“體”“法”的緊密關系。循其思路，他所強調的，乃是“心”對“法”的消化與布置，在“心”統攝下的“法”的運作。這意味著對法度的體認，在相當程度上取決于主體心內的基礎和工夫。汪、屠所論的相似之處在于，不僅主張維系“師古”與“師心”的平衡或制約關系，并且在此基礎上凸顯“師心”的特殊意義，強調主體在體認法度過程中的主觀能動作用，相對消解了傾向高度規范和嚴謹的循法思路，在一定意義上，這又是對從李、何諸子到李、王諸子愈益趨于強化的技術理念的自覺修正。

三是表現在詩歌審美取向上的自我調整。就此，登于“末五子”之列的胡應麟的有關論述，已顯出一端。胡氏生平和王世貞交往密切，頗受后者器重，且其論詩也深受世貞的影響，因此多被視為直承世貞之衣缽，以至于集中體現其詩學思想的《詩藪》一書，被清人錢謙益當作“耳食目論，沿襲師承”的典型案例，斥之為“大抵奉元美《巵言》為律令，而敷衍其說”[78]。但實際情況又并非如此，特別如胡應麟涉及詩歌審美問題的論述，相較于包括王世貞在內的七子派諸子，可謂其中既有同又有異。觀察他的詩學話語，“骨力”與“風神”為其一再相對舉的兩個概念。以“骨力”言之，它所對應的是一種雄渾厚重、豪健蒼勁的力度，又被胡應麟稱之為“筋骨”，視作詩歌臻于“美善”的必備條件，這和七子派諸子偏重雄渾樸略一路詩風的審美取向比較接近。但他又認為，僅有“骨力”或“筋骨”不足以表現詩歌之“美善”，尚需以“肌肉”和“色澤神韻”[79]相協配，他批評李夢陽等人學習杜詩而間涉“粗豪”[80]，即不無指擿其偏重“骨力”之意。所謂“風神”，正是為糾正“骨力”之偏而與之相對舉。與“骨力”的力度指向不同，它所對應的是詞采洋溢、深婉雋永的韻度，體現與詩歌“筋骨”相協配的“肌肉”和“色澤神韻”。作為標志性的審美特征，它既關乎詩歌詞采的營構，又關乎詩歌蘊藉的傳達藝術，前者視“詞藻瑰麗”[81]為鑒衡詩歌審美品位不可或缺的重要因素，后者標示“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋”[82]的創作風韻。這些主張包括所運用的概念，雖然不能說完全出于胡應麟的自創，間或也融合了前人的見識，但至少蘊含著他在相關問題上某些個人的思索。尤其是相較于七子派諸子傾重雄渾樸略一路詩風而不無偏狹的審美取向，胡應麟對于“骨力”和“風神”的兼重并舉，展示了與之不同的圓融而勻和的審美思維，要說它因此多少起著糾正諸子審美偏嗜的作用，實在并不過分。

無論如何，晚明文壇異軍突起的公安派和竟陵派是我們考察明代詩學思想史必須面對的兩個重點目標。總體而言，處在后復古時代的公安派諸士以創變求異聞名于世，尤其是為爭取文壇的話語權，他們面向流行的復古思潮而激發強烈的反省意識與變革企圖，為推行包括詩學在內的文學領域革命性的變更極力吶喊。在詩學思想層面，其中有兩大層面最值得關注：

首先，體現在他們對詩歌史的動態觀照。注意區分不同歷史時期作品時代性的價值差異，成為七子派倡導復古的理論基礎，他們在選擇古典資源之際，同時編排了古典詩文優劣有別的價值序列，這一序列不僅參照古典詩文變化演進的歷史事實，而且根基于他們自身的審美嗜好。與之針鋒相對，如袁宏道于古典詩文提出為人熟知的“唯代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優劣論也”[83]之說，其中牽涉如何看待時代污隆興衰與詩文發展演變的關系問題。他雖承認“代有升降”的時代政治興替的歷史事實，然并不認為詩文盛衰與之必然相應，這和以文學表現的盛衰對應時代政治興替的傳統說法不盡合拍，消釋二者關聯性的意圖不言自明，其前提在于尊重不同時代“各極其變，各窮其趣”的自主變化與審美習尚。就袁宏道對詩歌史的觀照而言，他曾表示：“唐自有詩也，不必《選》體也；初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然。陳、歐、蘇、黃諸人，有一字襲唐乎？又有一字相襲乎？至其不能為唐，殆是氣運使然，猶唐之不能為《選》，《選》之不能為漢、魏耳?！庇种赋觯骸敖裰?，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不《選》病唐，不漢、魏病《選》，不《三百篇》病漢，不結繩鳥跡病《三百篇》耶？”[84]據此推論，雖然時代政治的興替難免影響到詩歌的變化，所謂宋代諸家“不能為唐”，即是“氣運使然”，但這并不等于詩歌創作的盛衰完全取決于時代政治的興替，二者之間并非構成代之升而詩為之高、代之降而詩為之卑的必然對應關系。由此出發，他強烈質疑七子派指引的“概天下而唐之”和“以不唐病宋”的宗唐路線。后者乃站在尊尚唐詩的立場貶抑宋詩，并注意區分初、盛唐詩和中、晚唐詩的價值差異。這種尊唐抑宋的鮮明立場與分別唐詩不同階段品級高下的鑒衡態度，與其對可供參照的詩歌理想文本的標立相關聯，也即宋詩以唐詩為參照，中、晚唐詩以初、盛唐詩為參照，就此確認它們在價值序列中的不同位置。這樣的比較基本屬于一種靜態的觀照方式，突出的是詩歌史上理想文本絕對的價值優勢和示范意義。相對而言，袁宏道采取的則是一種動態的觀照方式，其認可的是唐宋和有唐不同階段詩歌各自的變化個性與審美價值，淡化了彼此之間的價值差異。當然，在這個問題上公安派諸士的看法亦非完全一致，如袁中道有言“文章關乎氣運”，似乎尚未完全脫出以文學表現的盛衰對應時代政治的興替之習慣思路。不過，他并未將受制于“氣運”的詩歌時代性價值差異絕對化，如認為比較唐詩，宋元詩雖“不能無讓”，但處“窮”而思“變”，是以“各出手眼，各為機局”[85]，這和袁宏道“各極其變，各窮其趣”說相對接近。據他描述，詩歌之道“有作始，自宜有末流；有末流，自宜有鼎革”[86]，其運動的軌跡并非簡單的循環，而是呈現不斷糾正與更新的動態性的演進趨勢。如此，他既關注“氣運”影響形成的不同時期或階段詩歌盛衰各異的基本格局，又在意詩歌更新變革的內在機制與自我動力，在他的詩歌史敘述中，這兩方面同時存在。

其次，體現在他們對“真詩”意涵和宗旨的詮釋。討論公安派的詩學思想，人們習慣上往往將其和袁宏道所主張的“性靈”說聯系起來。事實上，“真”而非“性靈”才是該派思想與文學圍繞的核心所在，它也是“性靈”的最終旨歸。[87]袁宏道、中道以及羽翼之士江盈科，都曾反復申述“真”的問題。這一核心觀念被推行至詩學層面，理想詩歌創作形態的“真詩”成為他們的一種理論訴求，特別是身為公安派核心人物的袁宏道，其“真詩”的主張和他對于“真”之人格的追求聯系在一起，這也充實了“真詩”的理論內涵。袁宏道提出“性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人”[88]，“真人”之“率性而行”推至詩歌的表現層面，則是“任性而發”而成為“真聲”或“真詩”[89]，個中體現了其對李贄所強調的“童心”之自然之性涵義的直接承襲。不論是他夸言“生可無愧，死可不朽”的“真樂”[90]，抑或侈談“唯會心者知之”的“自然”之“趣”[91]，幾乎都是對人之各種本然情感欲念的極力渲染，突出的是它們的自然屬性，此即為“真”的本質之所在。至于他推崇“無聞無識真人所作”而“尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”的“真聲”或“真詩”，實際上又是將“真”的人格追求復制到詩學的理論表述之中，將排除一切社會理性因素干預而直通“人之喜怒哀樂嗜好情欲”的自然之性貫穿于詩歌作品，以強化作為本然情感欲念的“真”的純粹性和統攝性，“真詩”的理想形態則體現在這種自然之性無所隱蔽或無所修飾的暢達表現。袁宏道等人推崇“真詩”的宗旨，在狹隘的層次上，主要針對的是以七子派為代表的“近代文人”，意在徹底清算其“粉飾蹈襲”的復古之“氣習”[92]。他們基于對詩歌史的動態觀照，認為各代詩歌“變”的創作個性消弭了時代性的價值差異，“變”使得各代相異的基礎則源自“真”，七子派及其追從者在靜態的層面強調詩歌史上理想文本絕對價值優勢和示范意義，容易導致擬古失“真”的后果。在寬廣的層次上，特別是袁宏道對“真詩”的主張，傳達的是“真人”的理想人格和實踐這種人格的人生哲學，而并非孤立的一種理論表述?！罢嫒恕奔仁蔷袷澜缰械淖灾髡?，又是物質世界的縱情者，其淡卻的是社會的道德倫理，自我的真實存在和本然的生命意愿被當作人生實踐的明確方向和不二準則。因此，“真詩”說又是為配合理想人格及人生哲學的全面演繹而提出的，成為袁宏道在理論層面進行的一種宣示策略。

與公安派相似，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派在晚明文壇的崛興，同樣令人矚目。鐘、譚合作編選《詩歸》，“稍有評注，發覆指迷”[93]，并在詩學問題上頗多論見，顯示他們力圖指引詩歌創作路徑的高度的自覺意識。他們儼然以“引古人之精神以接后人之心目”的詩界變革者自命，根本的目標在于重新確立一條為七子派所偏離、為公安派所輕視的學古路線，這條路線的核心觀念就是尋求與“古人精神”相冥契，而所謂“古人精神”則從“古人真詩”中呈露出來。不論是鐘惺將“古人精神”或“古人真詩”定位在“察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中”、“以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”[94]，還是譚元春宣稱“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤，行于古今之間，不肯遍滿寥廓”，均在極力發掘和表彰一種孤迥不群、超離流俗的精神品質和從中激發出來的獨立非凡的創造能力。他們認為，這樣的一種精神品質并非與生俱來的本然存在，而是得益于主體的修習煉養工夫，唯有如此，才能不使“心目中別有夙物”[95]，才能蓄聚“幽情單緒”、“虛懷定力”。盡管鐘、譚將這種精神品質理解為“古人精神”核心之所在，或者“古人真詩”特質之所系，但若和公安派袁宏道關于“真詩”意涵的詮釋比較起來，還是迥然有異，前者傾向于從“平氣精心、虛懷獨往”[96]或“冥心放懷”[97]的心性涵養著力，以使“性情淵夷，神明恬寂”[98]，呈露在詩中的是最終歸向心性粹然空明、清虛淡寂的精神境界，后者則放眼于承載“人之喜怒哀樂嗜好情欲”而帶有人之普遍而本然情感欲念的自然之性。如此來看，二者對于“真詩”概念或意涵的理解有著明顯的差異。并且，鐘、譚解釋旨在冥契“古人精神”的主體修習煉養的具體方式，格外注意“學”與“思”兩個重要的環節，特別贊賞“好學”、“深思”之類的自我修持之法，突出了知識積累和心智完善的必要性，這又與袁宏道推尚“真人”“無聞無識”的反知主義立場完全不同。

考察鐘、譚的詩學思想，同時無法忽略他們反復主張的“清”與“厚”這兩個重要的審美概念。以“清”而言，鐘、譚所論如放置在晚明的文學境域，并非是一種完全孤立的訴求，這是因為，對比七子派偏重雄深渾厚或博大高華詩風的審美取向，晚明的詩家或論家中間已浮現以“清”相尚的論調，顯示對這一古典詩學傳統概念的傾重。在此意義上，鐘、譚論詩強調“清”的審美概念，多少折射出一種時代性的觀念導向，它不但連接古典詩學傳統，也顯露當下詩界尤其是有異于七子派主導的復古時代的審美異動。特別是鐘惺定義詩為“清物”，立足于“心”“跡”[99]合一的主體自我修持的角度，認識“清”于詩歌的本質性和審美性意義，支撐其間的則是一種高度理性化的精神孤高與超越，這和他極力所發掘和表彰的孤迥不群、超離流俗的精神品質和由此激發的獨立非凡的創造能力，形成意義上的互通，也標志著他對源于“幽情單緒”、“虛懷定力”的“孤行靜寄”、“獨往冥游”所謂“古人精神”的開掘和宣示。不但如此，鐘、譚同時在詩歌的評賞實踐中，貫徹了以詩為“清物”、突出“清”的品格的論詩基調，《詩歸》中二人的評點，即不乏以“清”相標示者，其品鑒的立場由此可見。清的內涵構成關聯明澈秀逸、鮮新脫俗等義項，鐘、譚移植和演繹傳統“清”的審美概念，既融入了晚明詩界的觀念轉向，尤其是有意以蘊含明澈秀逸之義的“清”一路的風格，補充或變改七子派青睞雄深渾厚或博大高華詩風的相對偏狹的取向，又提示他們企圖藉助推尚同時含有鮮新脫俗之義的“清”一路的風格，另辟一條求新異俗的途徑。

相對于“清”，“厚”這一審美概念則主要為鐘、譚所申述，成為竟陵派一大標志性的詩學話語。據其所論，“厚”具有終極的審美意義，所謂“詩至于厚無馀事矣”，也成為他們開掘“古人精神”的一個重點。要達到“厚”的境界，主體的修習養煉至為重要，用鐘惺的話來說，即需“讀書養氣”[100]，只有通過這種精神自修，方能臻于深醇厚重的涵養之境。正因為“厚”得自“讀書養氣”的修習養煉，所以真正意義上表現在詩歌之中的“厚”，就不是依靠簡單、外在的文字修飾所能獲取，而是主體通過內向的自我修持而凝聚起來的深淳厚重精神氣度的流露。在鐘、譚的認知中，“厚”的概念具有某種開放性和多義性，除了聯系詩教傳統而以“柔厚”[101]為教來表述詩歌“厚”的品位和意義，又指向詩歌作品豐富充盈、耐人品味的意義含量，以及不落言筌、無跡可求的藝術之境。至于說鐘、譚提倡“厚”的動機，以往學人多將其定位在力糾公安派俚俗、纖巧之弊，不過這只是問題的一個方面，從另一角度觀之，重“厚”還出于平衡“清”的考量。有研究者指出，作為古典詩學的傳統概念，“清”在審美內涵上除了正面價值之外，同時尚有負面價值，即其容易流于單薄。[102]從此意義上說，“厚”正可彌補“清”之不足。這也是鐘、譚以“清”、“厚”并舉的重要原因之一。

從晚明以來直至明末詩壇的演變趨勢來看，伴隨公安派與竟陵派的起落，一種多維化的發展格局也在逐漸形成，純粹由一派甚至一家主導詩壇的局面被逐漸打破?？疾毂娂业脑妼W立場及其思想資源可以發現，他們大多并不是采取單純隨俗附和的姿態，并不滿足于對前人和同時代人觀念主張的機械襲用，面對既有的思想資源和派別意識，在更大程度上以檢省、選擇、調合的方式代替了直接的容納和因襲，與此同時，他們也從各自的立場出發，強化自我的發聲，有所補充，有所發見，以超越前人和時人的見識為歸旨，形成詩學領域新的思想資源。

這種情形即使在一些詩學立場相對接近特定流派者那里，也不同程度地呈現出來，像許學夷就是較為典型的一個例子。許氏生平傾力編撰《詩源辯體》一書，他自述該書撰著之緣起，認為歷觀各朝“說詩”之學：“晚唐、宋、元諸公，穿鑿支離，蕪陋卑鄙，于道為不及；我明二三先輩，宗古奧之辭，貴蒼莽之格，于道為過；近世說者乃欲背古師心，詭誕相尚，于道為離。予《辯體》之作也，始懲于宋、元，中懲于我明，而終懲于近世?！盵103]這已顯出其糾駁前人“說詩”之見強烈的自覺意識。尤其是他對“近世”公安、竟陵二派“背古師心”的取向深為不滿，斥之不遺馀力：“獨袁氏、鐘氏之說倡，而趨異厭常者不能無惑?！盵104]有鑒于此，《詩源辯體》的基本宗旨是要重新確立詩歌復古的方向?？傆^該書，它的論述思路間或承續了七子派的復古訴求，其中對王世貞、謝榛、胡應麟等人的詩學觀點尤多紹介和汲取，以此作為引導復古的某種借鑒。但作者在借鑒之馀，又對諸子的觀點不乏檢省，審辨其中得失，作出獨立判斷。例如，“詩先體制”是《詩源辯體》反復申述的主要觀點之一，凸顯了許學夷重視詩歌體制的原則立場，貫穿其中的是其強烈的辨體意識。盡管七子派中特別如李攀龍、王世貞、胡應麟等人，也都在不同層面和不同程度上關注辨體的問題，但其并未得到許學夷的完全認同。如他聲稱“詩雖尚氣格而以體制為先，此余與元美諸公論有不同也”[105]，示意王世貞等人以“氣格”相尚，對“體制”重視相對不足。又如關于漢魏五言古詩，他并不贊同胡應麟“見其異而不見其同”[106]，以他對漢魏五古的體制分辨，認為胡應麟僅僅注意二者之異未免絕對，魏詩如曹氏兄弟之作也有差異，曹丕篇句或顯“構結”痕跡，而曹植篇句或可比肩《古詩十九首》，“本乎天成，而無作用之跡”[107]，不可一概而論。其中分歧，不言自明。整體比較來看，如果說七子派中尤其是王世貞、胡應麟等人論詩已相對體系化，那么《詩源辯體》表現出更加詳密、中正、嚴飭的思想結構，可以說是在檢省七子派的基礎上對復古詩學作了重新整合。

相對而言，那些跨越特定流派者詩學主張的各自申述，其思想的個性色彩顯得更為濃厚，成為這一時期詩學領域趨于多維化的顯著表征。以謝肇淛為例，他生平雖和后七子陣營中的王世貞之弟王世懋，公安派中的袁氏兄弟、江盈科，竟陵派中的鐘惺等人皆有交往，但從他的詩學立場來看，其并未特別拘執于門戶，所以也就很難將他的主張和某一派別完全對應起來。確切一點說，他面對相繼盛興文壇的七子、公安、竟陵諸派的言論，更多的是穿梭辨識其間，既有所汲取借用，又有所汰除補葺，用以建樹一家之說，也因此，他的詩學主張折衷諸派之說的特征相對突出。如他定義詩歌“其發于情而出諸口也，不知其所以然而然”[108]的抒情本質，視其為“發舒性靈而摸寫天真”[109]之載體。這些說法要是置之于晚明的文學境域中去加以審視，容易使人將其和公安、竟陵分別標榜“真詩”，強調“性情”或“性靈”發抒之類的中心話語聯系在一起。但他又以為，“古人詩雖任天真，不廢追琢”，故不贊成“反古師心，徑情矢口”[110]，譏訾“今之為詩者”“率喜率易而憚精深，任靡薄而寡錘煉”，甚至“古人法度亦鹵莽滅裂，以至于盡”[111]。這些說法，又似乎將矛頭特別指向了倡言“任性而發”[112]、“信心而出，信口而談” [113]的袁宏道。這同樣使人容易將他和公安派之間劃分界限。再者，謝肇淛論詩特意標示為宋人嚴羽所強調的“悟”，用以調和諸派之說，認為“嚴儀卿以悟言詩，此誠格言”[114]，“悟之一字誠詩家三昧”。以他的理解，“悟”須通過“學”與“思”的環節得以實現，“若不思不學而坐以待悟，終無悟日矣”，又批評“今人借口于悟，動舉古人法度而屑越之”[115]，說明從“學”“思”而入以得“悟”，也是對“古人法度”的恪守。同時，“悟”作為創作主體的自覺活動，“存乎其人，法之所不載也”[116]，又需藉助詩人獨特的審美感悟能力，而無法單純從剛性的法度中獲得。凡此，或多或少逗露了謝肇淛勉力折衷平衡諸派之說的意圖。又以陸時雍為例，觀其論詩，其中并不缺乏自我研琢的心得，最為突出的，莫過于他圍繞“情”與“韻”關系而展開的辨說，二者系其論詩極為重要的兩個維度，如他所言，“情欲其真，而韻欲其長”，“二言足以盡詩道矣”[117]。它們在陸氏的詩論系統中成為有著內在關聯或共通性質的兩個概念，構成一體化的一種詩學話語，被認為在詩歌的審美構造中形成某種共生的關系，相互依托，彼此取益。推究這一觀念所本，其主要根基于陸時雍對詩歌本質和審美問題的認知，并集中見之于他對詩歌發生論和方法論的詮釋。從它的基本內涵和問題面向來看，一方面，其投注于詩歌的抒情本質，認定本于“情真”的詩歌經營之正軌，所謂“詩之所云真者，一率性，一當情，一稱物，彼有過刻而求真者，雖真亦偽矣”[118]。這一點，顯和晚明以來詩學領域提倡性情或性靈發抒的主流話語相綰結，體現了后者詩學精神的強力延續。另一方面，其強化詩歌抒情的美學原則，標譽古人“轉意象于虛圓之中”以至“味之長而言之美”的“善于言情”的情感表現方式，因此并不認可流于直率淺露的“認真”，以為“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間，認真則又死矣”，就如柳宗元詩“過于真，所以多直耳寡委也”[119]。這一點，又相對凸顯了區別于當時主流話語所作出的個人思索和自我改造，將詩歌“言情”和“善于言情”的本質和審美問題放在兼顧并重的位置。

綜觀明代詩學思想發展變化的歷程，簡括起來，其既接受傳統詩學的深刻浸染，與之有著千絲萬縷的聯系，成為承傳詩學歷史的重要一環；又處于有明特定的文化語境，面臨當下各種思想意識的沖擊，反映改造乃至超越傳統詩學的時代訴求。如果要對明代詩學思想的總體特征作出基本的概括，那么如下幾個方面應該值得我們注意：

一是交互性特征。盡管有明一代文學流派或詩人群體林立，詩家或論家層出不窮，各種派別意識和階層意識的相互隔閡甚至對立在所難免，詩學立場的歧異導致彼此觀念的沖撞屢見不鮮，但同時可以發現，不同派別或群體之間，諸詩家或論家之間，其詩學思想的交叉與混成的情形又相對突出，以至于對此我們有時很難進行非此即彼的簡單而明晰的歸類。究其原因，除了各自的閱讀經驗和審美趣味趨近或相同之外，還應該特別和以下因素有關，如有明一代知識詮釋力度的增強，知識生產、傳播途徑的開拓，包括文學資源經典化的程度進一步提升，并且產生廣泛性的影響；文人群體接受知識的欲望更趨強烈，閱讀的視界更趨開闊等。從詩學思想交互性的具體情況來看，比如，明代前期館閣文士群體和前七子就是頗能說明問題的例子之一。二者不論是身份構成還是文學立場，固然有著明顯的差異，更何況前七子突進文壇倡導復古，其重要動機之一，即指向反逆趨于擴張的臺閣文風，打破當時館閣文士主導文壇的壟斷地位，其對立的情勢不言而喻。然而這并不代表二者觀念主張絕然相隔，事實上，如面向古典詩歌系統而尊崇唐詩尤其是盛唐詩歌，成為館閣諸士古典詩歌接受中的一種傾向性態度，而李、何諸子同樣大力推重唐詩，認肯“近詩以盛唐為尚”[120]，這提示二者以唐為宗的立場較為接近。以館閣諸士而言，尊崇唐詩而多將其納入抒寫“性情之正”的詩歌傳承的正宗系譜，實和他們基于自覺國家意識的實用主義立場有著密切關聯，傳遞了他們重塑詩歌價值體系、建構理想抒情范式的特定訴求，但在同時，唐詩本身表現體制的完備性及美學特色，也不同程度進入他們的審美視野，這成為館閣諸士對唐詩價值解讀的另一個方面，客觀上，后者與李、何諸子所秉持的傾向具現于包括唐詩在內的古人作品規則或方法以合乎相應審美要求的技術理念，多少存在隱性的交匯點，顯現特別在唐詩經典化背景下二者在宗唐立場上的某種交互特征。再比如，訾詆以七子派為代表的“近代文人”的公安派領袖袁宏道，也曾經一再論及唐詩的問題，只是看起來不乏排擊之辭，如曰“奴于唐謂之詩，不詩矣”[121]，“世人喜唐，仆則曰唐無詩”[122]，似乎大有反七子派之道而行之的對抗意味，并且有意要向世人宣示自己“論詩多異時軌”[123]的異端態度。不過，這些表態尚不足以確切反映他的實際立場，因為同樣袁宏道又曾表達對唐詩的贊賞，如謂“唐人妙處，正在無法耳”，“此李唐所以度越千古也”，指擿“近時學士大夫”“不肯細玩唐、宋人詩，強為大聲壯語，千篇一律”[124]。而其弟袁中道也曾透露宏道詩作“其實得唐人之神，非另創也”[125]的學唐信息。這種依違兩可的態度，正透露了袁宏道對于唐詩價值解讀的某種復雜性，或者說體現在他身上的一種面向古典資源的“歷史主義”[126]立場，這就是，并不徹底否認作為經典文本的唐詩的歷史價值以及復古之學的特殊意義。這方面也見之于袁中道對待唐詩的態度，雖然中道認定七子派“剿襲格套，遂成弊端”[127]，聲稱自己“束發即知學詩，即不喜近代七子詩”，但這并未減弱他推尊唐詩的意向，提出“詩以三唐為的，舍唐人而別學詩，皆外道也”，告誡后輩“當熟讀漢魏及三唐人詩，然后下筆”[128]，指斥“今之作者，不法唐人，而別求新奇，原屬野狐”[129]。上述說明，盡管袁氏兄弟不滿倡言復古的七子派，有意要和其劃清界線，但他們心目當中唐詩的經典地位并未因此而撼動，唐詩的習學價值未被完全忽略，客觀上這與七子派的宗唐理路形成某種交叉。

二是系統性特征。從明代詩學思想總體的演變格局觀之，其在逐漸改變零散性、個別性的考察方式，而傾向于從詩歌史的角度觀照古典詩歌發展演變歷程，“文學史”或“詩史”的意識趨于增強。[130]諸家更愿意站在一種歷史考察的制高點來審觀詩歌的發展演變進程。這種詩史觀照視角的建立，在很大程度上又同明人閱讀經驗的增強、知識面向的開拓、知識接受的系統化、理性化思維的提升等相關聯。由此，他們常常并非孤立地凝視于某個層次、時段、詩家、詩品等，更是將詩歌歷史置于承上啟下、接續變化這一有機的、運動的、完整的過程來加以審視。如高棅編選《唐詩品匯》，其體例突出的一點是按照詩體分類編次，分別為五七古詩（各附長篇或歌行）、五言絕句（附六言）、七言絕句、五言律詩、五言排律、七言律詩（附排律），古律排絕諸體齊全，所謂“其眾體兼備，始終該博”[131]，按體分類呈現系統化、整一化的特征，究其編次的意圖，蓋在于最大限度地顯示唐詩各種詩體的歷史發展面貌。與此同時，結合“以五七言古今體分別類從”，又“因時先后而次第之”，提出唐詩初、盛、中、晚“四變”之階段論，根據“有唐世次”和“文章高下”[132]，分列正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正變、馀響、傍流諸品目。如此針對有唐一代詩歌不同變化段落的劃分，多少出于編者一種詩史立場。[133]這主要體現在，他將唐詩的各個變化單元有機地聯系起來，分辨貫穿諸品目之間因承流變的脈絡，循其編次思路，除了從時序上分別唐詩的階段變化特點，同時厘清不同階段之間“始”“來”、“源”“委”的聯結關系，從而邏輯而清晰地勾畫出唐詩完整的、歷史的演進軌跡。再以胡應麟《詩藪》為例。應該說，此書的一大特色乃在于用心建構古典詩歌譜系，作者審視詩歌演變歷史，作出“一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”[134]的基本判斷，而在確立漢、唐、明體現詩道昌盛而具標志性意義地位的同時，他嚴格且精細區分不同時代、不同詩人作品的等級差別。如其對“八代”詩歌變化面貌和品第差異的描述：“漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋，八代之階級森如也。枚、李、曹、劉、阮、陸、陶、謝、鮑、江、何、沈、徐、庾、薛、盧，諸公之品第秩如也。其文日變而盛，而古意日衰也；其格日變而新，而前規日遠也?！盵135]在胡應麟看來，這種時代和詩人之間構成的“階級”或“品第”的差別，實為詩歌史基于“變”的運動狀態所決定的，各自之間有著明顯的分界，不可彼此混淆。包括他對漢魏詩歌、宋元詩歌的級別的細微區分等，都體現了這一思路。如他批評嚴羽論詩“六代以下甚分明，至漢魏便鶻突”[136]，“往往漢魏并稱，非篤論也”[137]，即是注意詩歌史上“階級”或“品第”差別的典型表現?？傮w來看，《詩藪》對于古典詩歌資源的清理和分析，反映出前人所不及的高度的系統化和精密化，呈現重視詩歌演變的詩史觀念和以詩歌史為框架的基本體例。[138]作者顯然并不滿足于對古典詩歌歷史脈絡進行基本的梳理和粗略的勾勒，而是潛入其盛衰正變進程加以深度和系統的分辨，這既反映在其對理論層面的思考，又表現在其對實踐路徑的指點，在維持時代、詩人、詩歌三位一體的基礎上，進行分類別體的縷析，其中特別是作者格外注意對不同時代、不同詩人作品“階級”或“品第”的劃分，充分顯示其對古典詩歌歷史所作清理和剖析愈益精細和慎密?？梢哉J為，《詩藪》一書正是通過對詩歌史“變”的運動態勢及其錯綜關系的深入考察，建構起涵蓋廣闊、梳理精密而可供實踐參照的古典詩歌變化發展譜系。

三是批判性特征。檢察明代詩學思想系統，往往能夠體味出寓含諸家著論當中強烈的批判意識，從某種意義上說，這一現象本身反映了明代知識群體相對活躍的思維方式。合而觀之，其中的一個重要方面即涉及對前代詩歌的評判問題?？梢钥吹?，宋元詩歌尤其是宋詩是明代眾多詩家或論家批評的重點的“負面”目標，如果說特別是宋人嚴羽《滄浪詩話》對比“盛唐諸人惟在興趣”，指擿“近代諸公乃作奇特解會”[139]，在真正意義上開啟了對宋詩展開深切檢討的先聲，那么時至明代，對宋詩的排擊更趨普遍而激烈也是不爭的事實，在這其中，特別是七子派及其追從者執持的反宋詩傾向，不能不說起到了主導性的作用。雖然針對宋詩具體到有明諸家的看法，他們的態度會有很大的差別，但宋詩在明代總體的處境是趨向邊緣化，質疑之聲大于稱譽之聲。這一方面，唐詩經典化的加劇固然是主要原因，另一方面，則和明人批判意識的增強有著緊密的關聯，在他們更為敏感而嚴苛目光的審視下，宋詩的負面特征與影響被極度放大。如陸深有言“宋人宗義理而略性情，其于聲律尤為末義，故一代之作每每不盡同于唐人”[140]。這無異于比照唐詩而貶抑宋人一代之作。至于李夢陽提出“宋人主理作理語”，“又作詩話教人”，致使“人不復知詩矣”[141]，并與何景明分別喊出“宋無詩”的口號，繼后的胡纘宗又宣稱“唐有詩，宋元無詩”，“宋元非無詩，有詩不及唐耳”[142]，則更直接而徹底否定了宋詩的價值，同時因其缺乏對宋詩加以的理性鑒別，難免流于近乎情緒化的偏激。不過這恰恰表明，他們正是出于高度敏感和絕對嚴苛的審視立場，斷然作出對宋詩展開徹底清算的自我選擇。與上述諸士相比，體現在“吳中四才子”之一祝允明身上的反宋詩傾向，則又可謂是有過之而無不及，并成為其詩學立場的特異之處。祝氏審視宋詩得出的一個驚世駭俗結論是詩至宋而“死”：“蓋詩自唐后，大厄于宋，始變終壞，回視赧顏，雖前所論文變于宋，而亦不若詩之甚也?？芍^《三百》之后，千年詩道，至此而滅亡矣，故以為死?！彼詷O度厭薄宋詩，不啻是因為“宋詩特以議論為高”而違離了“詩忌議論”[143]的表現藝術，更主要的是根本于他對宋代學術思想的強烈質疑或抵觸。在他看來，“凡學術盡變于宋，變輒壞之”，宋代學風專獨而強勢，不僅于漢唐學術傳統“都掩廢之”，使得后世學者“盡棄祖宗，隨其步趨”[144]，助長了思維惰性，而且極大地侵蝕了詩歌領地，遂有“牙駔評較”、“囂訟嘩訐”、“眩耀怒罵”種種之態“于詩而并具之”[145]。所以，反宋詩實被祝允明納入其整個反宋學體系，包含其中的批判意識也更為強烈。不獨如此，在涉及對前代詩歌的評判問題上，明代諸家將批評的鋒芒除了對準“負面”的目標，也指向“正面”的目標，這從另一角度展示了他們更具批判性的姿態。如杜甫詩歌一直是七子派諸子在宗唐總體目標主導下重點尊尚的對象，但與此相伴隨的，則往往又是他們對杜詩嚴苛的挑剔。像何景明自稱學歌行、近體“有取于（李、杜）二家”[146]，屬意杜詩頗多，然同時又質疑杜甫七言歌行“詞固沉著，而調失流轉”，“博涉世故，出于夫婦者常少”[147]，人已熟知；而如王世貞也自述早年學古所取，“近體則知有沈、宋、李、杜、王江寧四五家”[148]，納杜詩近體于少數重點取法對象之列，足見他對于杜詩的重視程度。但這并不表明進入他閱讀和取法視域的杜詩在其心目中已臻于完美，耐人尋味的是，杜詩包括近體在內的不同體式，又恰好成為他指擿瑕疵的目標之一，[149]這在某種意義上，又未嘗不是與他包含自覺批判意識的求全責備的審察態度聯系在一起。

另外一個重要方面則涉及對本朝詩歌的評判問題。在這方面，特別如胡應麟《詩藪》、許學夷《詩源辯體》都較系統評及“國朝”諸家之詩?！对娝挕方沂驹姼枋返氖⑺プ兓壽E，提出“一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”[150]，可見其對本朝詩歌的傾重。汪道昆序《詩藪》，謂其“凡諸耄倪妍丑，無不鏡諸靈臺”，“瑕瑜不掩”[151]，大致不失為中肯之言。確實，胡應麟對本朝諸家之詩除了指出其“妍”、“瑜”，也并不掩飾其“瑕”、“丑”，這包括他對同屬復古陣營的七子派諸子詩歌疵病的指擿。如評前七子及其羽翼之作：“派流甚正，聲調未舒，歌行絕句，時得佳篇；古風律體，殊少合作。與嘉、隆諸羽翼，大概互有短長也”[152]；評后七子之作：“于鱗七言律絕，高華杰起，一代宗風。明卿五七言律，整密沈雄，足可方駕。然于鱗則用字多同，明卿則用句多同，故十篇而外，不耐多讀，皆大有所短也。子相爽朗以才高，子與森嚴以法勝，公實縝麗，茂秦融和，第所長俱近體耳?！盵153]可謂“長”“短”并見?！对娫崔q體》提出論評“國朝”諸家的原則和目的，“此編以開導后學為主，不直則道不見”，因此不同于“先輩論詩，多稱其所長，諱其所短”，而是“長短盡見”，既“錄其所長”，又“論其所短”。從“短”處看，與唐詩相比較，“國朝”諸家“五言古、律，五七言絕，斷不能及唐人”，“五言古，李、杜之所向如意，韋、柳之蕭散沖淡，各極其至，國朝人既不能學，即韓、白、東野變體，亦未有能學之者。五言律、五七言絕，入錄者誠足配唐，而全集則甚相遠”[154]。說到底，如胡應麟、許學夷這樣尤其是針對本朝詩歌自覺揭“短”，并無忌避，還出于潛含在他們各自文學思維中的批判意識。

四是地域性特征。從地域性的角度來說，它的地理意義包含了積淀與空間的內容，前一項指向地方既有的傳統，后一項指向自然空間和社會空間，特定地域的文化性情和品格正是由二者構筑起來的。[155]有研究者圍繞清代詩學的考察，指出其中顯豁的地域性特征，認為地域詩派的強大實力，改變了傳統以思潮和時尚為主導的詩壇格局，出現了以地域性為主的詩壇格局，并呈現多元詩歌觀念共存并興的局面，地域意識已滲透至詩論家思想深處一個不可忽略的變量因素，潛在地影響著論者的見解與傾向性。[156]如果對比明代詩壇的發展格局，以及詩學思想的變化態勢，這種情形雖說未必與之完全吻合，但也有一定的適用性。時至明代，特別是區域文人勢力的成長，地方文人結社的活躍及相關活動的興盛，增強了人們的地域身份認同與地域文學觀念。同時，區域經濟和文化的發展，交通便捷化程度的提高，知識傳播途徑的擴展，文人學士的交往和獲取信息的空間為之拓寬，區域與區域文壇之間、地方與中心文壇之間的聯系和交流趨于加強，這反過來又直接或間接影響著文人學士對地域文學的重新建構。胡應麟《詩藪》如下的這段陳述，研究者并不陌生：“國初吳詩派昉高季迪，越詩派昉劉伯溫，閩詩派昉林子羽，嶺南詩派昉于孫蕡仲衍，江右詩派昉于劉崧子高。五家才力，咸足雄據一方，先驅當代?！盵157]胡氏述說明初吳、越、閩、粵、江右五大詩派的崛起，顯然是按不同的地域分類的，變相突出了這些詩派的地域性特征。正如有研究者所言，鑒于這些詩派作者成長生活在不同的地域，相對于明初詩人共處的大文化背景，地方的文化傳統、風土人情以及詩學承受等各有差異而以地域分野為基礎的小文化背景，對各詩派獨特性的形成產生更為直接的影響。[158]這種以地域分野為基礎的所謂小文化背景，實際上也即牽涉在地理意義上指向積淀與空間的特定構成。從有明一代詩學領域觀之，盡管一些突入中心文壇的文學流派及詩人群體成為執掌話語權力的強勢力量，對引導詩學觀念及詩歌創作發揮了重要的作用，但尤其是地域傳統對各派及各家產生的影響仍然不可低估。

不妨以閩、吳兩地為例。明初閩人高棅曾對他編選唐詩專集《唐詩品匯》的緣起作過交代，該編《凡例》所載他和“閩中十子”之冠林鴻“論詩”的經歷人所熟知，其曰：“先輩博陵林鴻嘗與余論詩，上自蘇、李，下迄六代。漢魏骨氣雖雄，而菁華不足，晉祖玄虛，宋尚條暢，齊梁以下，但務春華，殊欠秋實，唯李唐作者可謂大成。然貞觀尚習故陋，神龍漸變常調，開元、天寶間，神秀聲律，粲然大備，故學者當以是楷式。予以為確論。后又采集古今諸賢之說，及觀滄浪嚴先生之辯，益以林之言可征。故是集專以唐為編也?！盵159]這段記載顯示，高棅認同林鴻取法盛唐之見及編選《唐詩品匯》，當直接受到以林鴻為首的閩中宗唐勢力的感染，同時追蹤并接受同為閩人嚴羽的詩學思想，表明他對本地特別自南宋以來形成的宗唐詩學傳統的高度認可，地域意識儼然凸顯其中。而至晚明閩派詩人代表謝肇淛，其論詩雖已主要穿梭于七子、公安、竟陵諸派之間，有意折衷而調和之，然閩中詩學傳統對他的影響并未完全消泯。如他從嚴羽那里吸取了“悟”這一用以調和諸派之說的重要觀點，以為“詩之難言也”，“要之，儀卿之所謂悟者近是”[160]。這仍不失為其接受地域詩學傳統的一個標志。[161]相較于閩中以宗唐為主的地域傳統，吳中的詩學更像是一種混合類型，或宗唐或主宋，或唐宋并舉，包容性較強。以活躍于明前中期吳中文壇諸士為例，都穆《南濠詩話》曾說：“昔人謂‘詩盛于唐，壞于宋’，近亦有謂元詩過宋詩者，陋哉見也。劉后村云：‘宋詩豈惟不愧于唐，蓋過之矣?！栌^歐、梅、蘇、黃、二陳，至石湖、放翁諸公，其詩視唐未可便謂之過，然真無愧色者也。元詩稱大家，必曰虞、楊、范、揭。以四子而視宋，特太山之卷石耳?！盵162]所言大有為宋詩辯護之意，也印證了曾跟隨都穆習詩的文徵明對都氏“雅意于宋”[163]的評價。但這并不足以證明都穆僅僅專注于宋詩，如他對李夢陽詩“取材漢魏，而音節法乎盛唐”就頗多稱贊，以為“命意遣詞，高妙絕俗，識者以為非今之詩也”[164]。這也間接說明他對唐詩的重視，特別是對詩宗盛唐的認可。再追蹤都穆的習詩經歷，他少時學詩于沈周，[165]而沈氏于詩兼法唐宋，“初學唐人，雅意白傅，既而師眉山為長句，已又為放翁近律”[166]，所以人稱其“不專仿一家，中、晚唐，南、北宋靡所不學”[167]。對從學者的都穆而言，沈周的取法態度多少會影響到他的學詩經歷。這也可以用來解釋他既抬舉宋詩又不廢唐音的其中一個原因。相似的情況也發生在文徵明身上，他自稱少時學詩即從陸游入門，[168]接觸的是宋詩，又質疑俗尚“言詩皆曰盛唐”[169]。盡管如此，他又接受唐詩，“詩兼法唐、宋，而以溫厚和平為主”[170]，“出入柳柳州、白香山、蘇端明諸公”[171]。故而，說文徵明于唐宋詩兼而取之，或許更符合他的詩學立場。相較于以上諸人，祝允明的態度迥然不同，他的總體傾向是宗唐，指出“詩之美善，盡于昔人，止乎唐矣”，“洋洋唐聲，獨立宇宙，無能間然，詩道之能事畢矣”[172]，可見其對唐詩的傾心。這和他激烈的反宋詩立場形成鮮明的對比。吳中詩學的這種混合特征，實際上也體現了士人詩學觀念的駁雜， [173] 這應當與該地區相對深厚而開放的人文環境有關。以上對于明代詩學思想總體特征的考察，只是擇其要而言之，若進一步細究，應當還能夠梳理出若干的線索，限于篇幅，在此不再鋪展。

鑒于有明一代歷史跨度較大，文學流派或詩人群體眾多，詩家或論家層出，詩學文獻豐厚，詩學思想系統因此顯得非常龐雜，需要探討的問題很多。本書在針對這一領域開展系統和深細研究方面，還只是做了若干嘗試性的工作，對于筆者而言，這不過意味著此項研究暫時告一段落，未來尚有涉及明代詩學思想領域的其他研究工作需要去開展，因此確切地說，已完成的相關研究還只是階段性的成果，而并不代表工作的終點。與此同時，也期冀通過這一課題的研究，能夠廓清明代詩學思想發展歷史的基本線索，尤其是在一系列重要問題的點和面上拓展和深化有關的考察，以更加全面、深入、清晰地揭橥明代詩學思想的演進軌跡。