作為中國歷史上的一個朝代，宋代可以被看成一個相對獨立的時段，所謂“宋代文學”就是這一時段內的文學。但實際上，只有專談政權興亡史的時候，可以限定在這樣的時段，若涉及社會制度、宗教民俗、科技文化等其他話題，這時段的限界是經常會被突破的，當然突破到什么程度，要看各領域具體的發展情形所呈現的階段性，不能一概而論。就文學領域來說，二十世紀以來的研究傳統，是經常把唐朝和宋朝合在一起，稱為“唐宋文學”的。這并不是把兩個鄰接的朝代簡單地合并而已，它意味著一種考察的視野，事實上這種“唐宋”視野從宏觀方面決定了我們認知宋代文學的總體圖景。

一 古典文學研究中的“唐宋”視野

二十世紀初的“新文學運動”，是我們劃分古典文學和現代文學的界線，這“古典文學”一旦結束，就成為總結、考察的對象，開始時，它有責任給“新文學”提供源流，周作人先生就寫過一部書叫《中國新文學的源流》。與此同時，為了給“文學革命”提供歷史依據、歷史先例，從中唐延續到北宋的一次文體改革（主流文體從駢體變為散體）被胡適命名為“古文運動”，成了文學史研究的重要課題。這“古文運動”就把唐、宋聯成了一體。當然，提到古典文學的時候，一般人都會首先想到“唐詩”“宋詞”，而所謂“宋詞”，本就起源于唐，所以專業學者的筆下，更多地采用“唐宋詞”這樣的表述。在史學界，兼治“唐史”、“宋史”兩部斷代史的學者不算太多，但在古典文學領域，在我攻讀宋代文學博士學位的時候，包括導師王水照先生在內，幾乎所有的前輩都是兼習唐、宋的?？傊?，有許多歷史的、人事的原因，使古典文學研究長期保持了一種“唐宋”視野。

由于歷史順序是先唐后宋，所以“唐宋”視野對唐代文學研究的影響，沒有其對宋代文學研究的影響那么顯著。面對宋代的文學現象，我們習慣于上溯唐朝，去尋找形成的脈絡。從方法論上說，這未必沒有問題：宋代文學是從宋代社會產生出來的，還是從唐代文學發展出來的，或許也值得反思。不過，唐宋之間的一系列文學演變，在此視野下呈現得相當清晰，大致景觀如下：

首先是詩歌，傳統上就有唐音、宋調對舉的說法，因為唐詩抒情性很強，形象鮮明，而宋詩喜歡議論，愛用典故，兩者風貌不同，所以“唐宋詩之辨”一直是文學批評的悠久話題，錢鍾書先生著《談藝錄》，第一條就展開這一話題，他說唐詩以“風神情韻”勝，宋詩以“筋骨思理”勝，已成定評。當然，前人重在辨析和體會兩種詩風，現代的文學史研究則要把兩者之間的演變過程解釋清楚。既然是演變過去的，那就要聯系兩個朝代的不同情況來加以考察，構畫出一些階段去進行說明。

其次是文章，上面已提及，中唐至北宋期間的“古文運動”，使主流文體從駢體轉變為散體。雖然“運動”一詞有過于現代之嫌，有些學者認為不合適，但在文體由駢而散的轉變過程中，韓柳歐蘇等文章大家表現出明確的自覺意識，他們列舉出種種理由，來提倡散體“古文”，反對駢儷。為了突出這種自覺性，我們至今仍保存“運動”這一術語，而且這一“運動”從九世紀到十一世紀，延續了至少200年以上。

再次就是唐代新興的宴樂歌詞，當時稱為曲子詞，后來發展為宋詞。這是宋代文學最具代表性的體裁了，但如上所述，專業學者往往稱為“唐宋詞”，比如吳熊和先生的名著《唐宋詞通論》。確實，作為歌辭文學，絕大部分宋詞填的是唐代就有的曲調，那些曲調怎么產生，與同樣作為歌辭的樂府詩相比，詞有什么特點，等等，對這些基本問題的考察，是必須要上溯到唐代的。

以上是詩、文、詞這樣三種“雅文學”的體裁，此外還有“俗文學”，即戲曲小說的興起。傳統上，我們經常說“宋元戲曲小說”，因為對話本、南戲、雜劇的有關記載涌現于宋元時代，但二十世紀初敦煌藏經洞的打開，使人們見到了唐五代時期的大量通俗說唱文本（一度被稱為“敦煌變文”），這樣，在俗文學方面，唐和宋又聯在一起了，“唐宋視野”內出現了一種更大的演變走向，即中國文學的重心由雅轉俗的總體趨勢。

伴隨著各種體裁的演變，文學作品的作者方面的變化也被關注到了，唐代猶多貴族士大夫，北宋后則以科舉士大夫為主，南宋更有一些知識庶民參與寫作。作者的主體部分，其身份由貴族而轉向科舉士大夫、知識庶民，根據這種社會階層流動的事實，去解釋“唐宋詩之辨”或“古文運動”，或者還有待更多嘗試，但跟文學重心由雅轉俗的總體趨勢，卻可以肯定是相應的。

總之，唐詩變成宋詩，駢文變成古文，詞的興盛，通俗文學的崛起，作者的身份變化：粗略地說，二十世紀學者對宋代文學的總體認知，從最基本的層面，可以概括為這五點。很明顯，在這樣的概括背后，有個“唐宋視野”，就是把唐宋兩代聯在一起，從文學發展、演變的角度加以把握的。通過文學史教學，這樣一個總體圖景作為基礎知識被傳授。

毫無疑問，在這個視野里，唐代文學的存在是影響到我們對宋代文學的看法的，假如我們暫時屏蔽唐，而專注于宋，那么宋代文學在我們眼里呈現出來的，可能會跟這個圖景有所差異。就好像我們在認識一個新的朋友前，先已熟悉他的哥哥，我們未免以哥哥的面貌為參照去看這位弟弟，而沒見過他哥哥的人就不會這樣看。所以我說，作為方法論，這也許值得反思。尤其在今天，當我們談論“宋學”的時候，有必要更多地考慮，如何在宋代社會的語境下闡釋宋代文學。

“唐宋視野”的特點在于關注“演變”過程，如果相對靜態地對舉唐、宋來看，宋代其實也有相當顯著的優勢。比如，社會制度方面最受文學研究者關注的對象，估計是科舉制度，因為正是科舉制度的逐步完善，使唐、宋兩代作者的主要身份發生了改變。唐宋科舉的核心是進士科，而進士科在此期間恰恰也經歷了一種重要的轉變：由“詩賦取士”轉向“經義取士”。由于“詩賦取士”等于為社會設置了一個文學競賽的公共平臺，所以科舉與文學發展的關系問題，是歷來頗受關注的。但是，科舉制度在宋代，已不是孤立地發揮作用。它是一種以考試方式來選拔官員的制度，因為是以考試方式，故向前可以聯系到教育，又因為選出的是官員，則向后也聯系到官制，而學校教育和文官制度的發達恰恰又是宋代社會很顯著的優勢，那么對個人而言，這三者前后銜接，就展現了一條依靠自己的努力能夠穩步上升的途徑。所以，限于士的階層來說，一個宋朝的年輕人已經可以走上跟今天的青年相似的人生道路：先去學校上學，學好了去考試，考上了就會有個職務，做得好便能升級……這個情形跟今天已基本近似。從社會治理的角度說，由“學?！婆e—文官制度”配套而成的這種上升機制的建立，是非常巨大的進步。它向所有士人開放，提供穩定的出路。試想，有這條出路的時代，和沒有這條出路的時代，人們的生活方式或者說人生道路會有多大差異？在這個意義上，宋代可以和它以前的全部歷史相區割，而跟我們今天（當代）相聯結。我想，這也是我們重視“宋學”的意義所在。

為什么要強調這個上升機制呢？當我們講一代文學的時候，指的是以作者、作品、時代三種要素為核心構成的一個整體，這個整體實際上展現著一個社會的精神風貌。每個作品每個作者的情況，當然千差萬別，各自特殊，但整體的風貌卻必然跟人們的比較普遍的生活方式有關。傳統上，大部分作者來自士的階層，而宋代的士人擁有一條穩定的上升途徑，這就使他們的人生道路整體相似，顯得常規化。我們知道，中國傳統的正史，二十四史，大部分篇幅是由人物列傳構成的，而自《宋史》以后，這些列傳的形態就很相似，大抵是“某人，哪里人，哪年考上進士，然后擔任什么職務，官至什么級別”，多數都是這樣。但更早的史書列傳，就不是這樣的，以前能跑進史書列傳的人，經常以各種各樣出人意料的方式跑進來，頗具傳奇性。大家都說司馬遷的列傳寫得精彩，除了他的寫作水平外，也因為他的傳主本身登上歷史舞臺的方式都有點奇特，實際上那代價是多數人找不到出路，“沒世而名不稱”，留名于史的便都有一番“風云際會”的奇遇。由此，也會使整個社會都在羨慕、傳誦和欣賞這種傳奇性的出世經歷。反過來，若有相對穩定的出路，則傳奇性就會逐漸消退，而與宋代文學整體特性相關的一種傾向便顯露出來，即所謂“日?；?。這“日?；笔菍I學界談論宋代文學時最重要的話題之一，下面我們就來談談這個話題。

二 從傳奇性到日?；?/span>

我把“日?；备皞髌嫘浴睂εe，先做個簡單的說明。我們今天的教育制度，設置了小學、中學、大學、研究生院，這樣一套逐級上升的機制，步履其間，只要沒在某個環節被淘汰，平庸如我，也可以逐步獲得優質教學資源，如期獲取一個博士學位。如果沒有機會進入這樣的上升機制，某個人依靠各種尋師訪道、曲徑通幽，然后以特別的成就獲得了某個機構授予的博士學位，那么他的這一段人生，就是各種“奇遇”聯結起來的故事，就具有相當的傳奇性。再進一步設想，如果一個社會缺乏健全的上升機制，那簡直就是培養傳奇性的溫床。雖然傳奇性是一個對文學寫作很有利的因素，但社會治理水平的落后所帶來的這種傳奇性，既不可復制，也沒有誰真愿意到一個缺乏秩序感的世界去歷險。當然，我們前面說的常規化的上升機制，也是逐步建立起來的。中國在中古時期出現了門閥貴族階層，教育和政治資源被相對集中起來，雖不公平，稍顯有序。待科舉制度設立，則常規化的程度大幅提高。到宋代，可以說這個機制基本成形。

在“唐宋視野”里，詩歌發展的頂點是“盛唐”。嚴格來說，這“盛唐”很難成為真正的史學概念，它本來就是一個詩歌批評的術語，移用于史學，大抵指唐玄宗領導的開元、天寶時期。此時貴族勢力已趨解體，而“科舉—文官”體制尚未完善，朝廷就成為宗室、外戚、宦官活躍的舞臺，李林甫、楊國忠、高力士顯赫一時。這一點也不奇怪，秦漢以來常見的情形就是如此，因為這幾類人最容易接近權力，只要朝廷在人才選拔上出了問題，他們一定趁虛而入，而且也會意圖堵塞士人們正常升進的通道，從而使大部分士人不能循正常途徑滿足自己的人生期待，“盛唐”也因此成為傳奇性登峰造極的時代?！笆⑻啤钡拇硇栽娙死畎?，正可看成傳奇性的標志，他的生和死都是故事，長庚入夢而生，長江捉月而死，其實來去不明；他在長安的出現也是一個傳奇，賀知章一見面就呼他“謫仙人”，瞬間聲名暴起?？梢哉f，李白一身都是故事，一生都是傳奇，他在一輩子懷才不遇中幻想著風云際會的奇遇，無與倫比的想象力是李白詩最顯著的特色。

李白的情況可能比較極端，但唐代的科舉之路確實過于狹窄，能走通這條路的士人不多，所以傳奇性經歷被這個時代所崇尚，流行于唐代的一種文言小說，名稱就叫“傳奇”。到了北宋以后，科舉的錄取人數年均超過了百人，于是我們看到大部分詩文作者都有了通過科舉出仕的文官身份，他們的人生道路，隨著“學?！婆e—文官制度”的成熟而顯得常規化。這情形看來也有利有弊：一方面我們感到宋代是最優待文人的一個朝代，另一方面宋代文人自己就慨嘆“詩窮而后工”，日子太好過了，就寫不出好詩。當然并不會因此便不寫詩，實際上現存宋詩的數量是唐詩的好多倍。常規化生活狀態下寫作的詩歌，所謂“日?；眱A向，幾乎是迎面而來的。

作為宋詩基本特征的“日?；眱A向，是日本學者吉川幸次郎在其名著《宋詩概說》中總結出來的。此書由巖波書店初版于1962年，至1990年便重印了十八次，據說在戰后向歐美一邊倒的日本，喚起了文化的“鄉愁”。吉川認為：“宋代人的生活環境，與中國此前的生活環境有劃時代的變化，而與現代的我們比較接近?！笨梢娝f的“日?；?，是指宋人詩歌所描寫的日常生活，至今仍延續到我們的周邊，因此相關的感受，猶能為今人所共鳴。當吉川先生以杜甫、白居易為先驅，以歐陽修、梅堯臣為代表來論述“日?；睍r，我們仿佛推見：如果要說“非日?；?，那就應以李白為最。很大程度上，“日?；笨梢员焕斫鉃榕c李白的“傳奇性”相反的傾向。

那么，“日?；币簿鸵馕吨皞髌嫘浴钡南?。我們可以舉出一個例子，就是宋初“白體”詩人李昉、李至的《二李唱和集》。此二人在宋太宗時期擔任很高的官，做到正副宰相，他們互相唱和，學習白居易的詩風，成此百余首詩歌的集子。按身份說，他們對朝政負有指導、決策的責任，但從詩歌內容來看，并非如此。實際上，閱讀這個《二李唱和集》需要很大的耐心，兩位高官好像在有意逃避政治責任，利用尸位素餐而獲得的閑暇進行詩歌唱和。這固然可以說賢于聲色狗馬，卻決不能讓人感覺到詩意盎然。除了偶爾出現安邊無術、難報主恩等自謙之語外，他們唱和的內容無非是看書、抄書、生病、齒落、須白、喝酒、下棋、訪友、栽竹、養花、喂犬、苦熱請假等日常生活，還有移床向陽，臥床看書等細節，以及江南“麥光草”做的席子，一種稀見的海紅花，諸如此類瑣碎之物。這種詩歌形式的無聊日記，由于用語“淺切”，便號稱“白體”，但白居易以詩歌干預時政的精神在這里蕩然無存，充其量只是對白詩“閑適”一面的缺乏詩意的發展。他們在宋詩的起步階段便充分展現了“日?；眱A向，但這是尸位素餐帶來的平庸的日常。

這樣說，目的不在于指責二李詩寫得不好，而是要提起一個至關重要的問題：在越來越常規化的人生道路上，在不得不傾向“日?；钡脑姼枰髟佒?，如何能夠超越平庸？這個問題對現代人也有效，可以說，宋代詩人已經開始跟現代人一樣地面對這個問題。有時候，他們寫常見的意思，也要追求生新的表達效果，如惠洪《冷齋夜話》舉例說：

造語之工，至于荊公、東坡、山谷，盡古今之變。荊公曰：“江月轉空為白晝，嶺云分暝與黃昏?！庇衷唬骸耙凰o田將綠繞，兩山排闥送青來?！睎|坡《海棠》詩曰：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝?！庇衷唬骸拔覕y此石歸，袖中有東海?！鄙焦仍唬捍私灾^之句中眼。

王安石和蘇軾的這些詩句，確實都有很精彩的構思：不說月光皎潔、嶺云濃重，而說月光把夜空變成了白晝，嶺云把暝色分給了黃昏；不說詩人瞭望屋外的青山，而說山色破門而入，自己送進來；夜里賞花需要燃燭，卻說燃燭是因為怕花睡去；從海邊取了一塊石頭而已，卻說帶著此石就是帶著東海走。黃庭堅借用禪宗的說法，把這種構思稱為“句中眼”，猶如我們常說的“獨具只眼”，常見的意思也因此被寫出了新穎的效果。

不過這是少數詩人能夠掌握的本事。從更大范圍來說，宋人超越平庸的努力，往往體現為對價值的尋求，這就會得益于同時代文化的其他門類的發展。比如，“以天下為己任”的政治責任感、“窮理盡性以至于命”的哲理性、“無一字無來處”的學問化傾向，等等，都能幫助宋代詩人從平庸的日常中自拔，但那也就需要詩人密切關注政治、思想、學術等諸多方面的進展。許多詩人在體現出“日?；眱A向的同時，懷抱另一種價值追求，比如錢鍾書先生在《宋詩選注》中論陸游詩，就概括出兩個方面，一是對浙東鄉村日常生活的細致描寫，二是始終不渝的收復中原之志，后者是陸游詩更被肯定的價值。

真正具有創造性的作者和作品，是決不平庸的。下面我們從士大夫作者和通俗文學作品中，各取二例，考察其自拔于平庸的勇氣。

三 蘇軾與蘇轍

宋朝是通俗文學興起的時代，由于通俗作品不像士大夫的詩詞文那樣，具有明確的“作者”（著作權人）意識，其文本被隨時改進以適應時需，所以我們只能談作品，沒法談作者。而且，我們現在能夠讀到的多是元明以后的刊本，很難獲得一個嚴格意義上的“宋話本”，只能肯定某些小說是以“宋話本”為基礎演變出來的。被當做高僧語錄收到《續藏經》中的《錢塘湖隱濟顛禪師語錄》，就是一望而知的一個話本，雖然目前能找到的最早刊本是明代隆慶三年（1596）所刻，但話本中的一系列故事，牽涉到南宋禪林的人事背景，許多細節不是明人能編出來的，它們一定是在南宋被開始編成，所以從內容上說，我推測這是一個南宋的話本。當然，具體文本，在宋明之間，有被改訂的可能。

這是長期流行在杭州湖山之間的濟顛故事的最早形態，但已經是真正的文學作品，不只是記錄好玩的故事而已。濟顛就是道濟禪師，南宋禪林實有此僧，屬于臨濟宗楊岐派，話本中出場的其他禪僧也多屬此派，法系如下：

這張圖里，多有杭州徑山、靈隱、凈慈等最高一級寺院的主持，可以說南宋中期的杭州禪林，本以此派為主流。但道濟禪師雖也屬于此派，卻瘋瘋顛顛，喝酒吃肉，視戒律為無物，招致靈隱寺住持的反感，將他逐出。于是濟顛安身于凈慈寺，平日游行市井，與各式人物交往，解決他們遇到的困難。因為他的瘋顛表象之下，其實掩藏著神通，所以留下一連串的傳奇故事。

然而，話本的重點并不在敘述這些故事有多么神奇，它整體上要塑造一個濟顛的形象，是不被正統佛教界所理解的破戒瘋僧。這瘋僧把他的同行們稱為“賊禿”，不愿與之交往，其主要的支持者是“二十四太尉”（出場6名）、“十八行財主”，而所謂太尉，實是貴戚獲得的武官身份，并不領導軍隊，成天都在市井之間游手好閑。南宋禪林的主流與科舉文官的精英文化交融，走上了國家化、體制化的道路，但濟顛卻從主流脫身，發展出以貴戚、武官、財主和市民為主的社會關系，并在其中如魚得水。這一點很有意思，他所在的世界與科舉士大夫文化構成了雅俗對立，而這個世界的自我表達方式，就是通俗文學。中國佛教史上，隨時都會出現個別反主流的瘋顛僧形象，但通俗文學蓬勃興起的南宋，才能養育出濟顛這個瘋顛僧的最高代表。在這個時代，圍繞濟顛的一系列故事被編制起來，形成通俗話本而流傳至今。其所包含的荒怪神奇內容，固然顯示了“俗”的世界在高度理性的士大夫主流文化壓迫下的扭曲狀態，但這個“俗”的世界的存在，及其自我表達手段（通俗文學）的漸趨成熟，使濟顛不會像前代的瘋僧那樣被湮沒。不難想象，因為反主流，濟顛必在其生前付出高昂的代價，由此才會瘋顛，但隨著通俗文學的發展壯大，他的傳奇性獲得彰顯。

上面舉出的例子中，蘇軾、蘇轍是真實的歷史人物，湖隱濟顛的形象是實有的人物被傳說化的，而花和尚可能完全出于虛構。他們的共同點，可以概括為“反主流”：蘇氏兄弟以其大部分生涯擔當了異議者和逐臣的角色；濟顛宣稱他不與“賊禿”為伍，呈現為瘋僧的形象；花和尚如果就是魯智深，則起初大概是低級武官，后來成為逃犯，不得不遁入宗教，經歷了一場轟轟烈烈的反叛，又奇異地獲得正果。

為什么要突現他們對抗主流的一面呢？讓我們回到“日?；钡脑掝}。前面說過，由唐而宋，社會治理方面的進步，使士人生活的世界中，“傳奇性”逐漸消失，常規化程度提升，詩歌表達也因此帶上“日?；眱A向。不過這種社會治理方面值得驕傲的進步，對文學創作來說也造成一定的困境，因為它確實會使大家都彼此相似，越來越缺少獨特個性，而文學創作總是跟個性是否豐富有關的。社會進步帶來的文學性缺失，是正?，F象，就好像上古時期那么動人的神話后來消失了，一樣的道理。通俗地說，就是日子越過越好了，但是詩意失去了。當然，那種由社會治理上的不完備、無序性而導致的“傳奇”人生，是不可復制的，也沒有誰會希望社會重新回到無序狀態去。比如戰亂時代經常文學發達，但總不能因此希望戰亂吧？在擁有較高生活水準，并守護社會秩序的同時，如何保持和豐富我們的個性，才是需要思考的問題。宋人是世界上最早一群面對這個問題的人，他們當中有一個部分，以“反主流”的方式來應對困境。我們看到，無論是士大夫作者，還是通俗話本描寫的形象中，都有“反主流”的例子，他們的人生因為對抗主流而付出了巨大的代價，收獲的則是傳奇性的回歸?？梢哉f，“反主流”使他們贏回了傳奇性，而這是偉大的文學不可缺少的支撐。在越來越常規有序的世界中，反主流的思維方式、見解主張、人生態度以及行為，成了跟文學的發展具有密切關系的因素，成為真正的文學性得以生長的新的土壤。遠離眾口一辭的世界，而彰顯不屈的個性，無疑會有一點破壞作用，但在時移世易，破壞性影響淡出后，人們會記得一部傳奇，成為人類精神遺產的一部分。這種精神遺產的豐富度，也印證著社會的寬容度和文化的多樣性，牽涉到我們對有宋一代的整體評價。

當然“反主流”本身也不是目的，我認為其要旨在于保持個性?？傮w而言，社會治理和科學技術的進步，使人們的生活水準越來越高，但生活方式也越來越同質化、模式化，有精神貧乏的危險。另一方面，我們教育和文化的理想，卻是尊重個性化的，希望每個人都能充分實現其個性化。這里有矛盾之處，宋代文人已經能啟示我們怎樣去解決這個矛盾，我以為這是研讀宋代文學的長遠意義。